Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações Sobre o Conceito de identidade Nacional, de Marinês Ribeiro dos Santos, no livro Design e Identidade.

Inicialmente a autora relata com a questão de uma identidade nacional brasileira no design é um tópico discutido há muito tempo dentro da profissão. E inicia suas considerações sobre um “design brasileiro” tendo como referência uma entrevista do designer Alexandre Wollner, onde declara a inexistência de um “design brasileiro”.

No entendimento da autora, a concepção de identidade de Wollner baseia-se na existência de uma identidade única, e intimamente ligada, à formação do povo brasileiro e que estaria se diluindo com os processos de globalização.

Com esta informação, SANTOS promove um desmonte da ideia de identidade pura e autêntica. Com base nos estudos de Stuart Hall, é chamada a atenção como a dimensão cultural está presente em qualquer prática social, e que toda prática depende e tem relação com um significado. Este significado não é intrínseco às coisas, mas é atribuído por fatores simbólicos e culturais, os quais são construídos por meio da linguagem e das representações. 

O conceito de identidade inicial de Wollner é deslocado para dentro da discussão acerca de linguagem e da representação, e assume a concepção de uma identidade construída discursivamente por intermédio das representações, deixando de ser “puras” e autênticas, mas encaradas como uma construção, uma negociação.

Em seu entendimento, a autora atribui a origem da identidade na diferença, portanto, a diferença poderá dar origem a variadas identidades que competem entre si. Assim, existem diferentes representações possíveis (identidades) e que podem ou não ser identificada com algum grupo de pessoas.

Da relação entre a subjetividade (interno – experiências vividas, compreensão de nós mesmos) e dos discursos culturais (externo – contexto cultural que dá significado as experiências) se dá a negociação para a possibilidade de uma “identidade”.

Dentro deste processo discursivo da negociação da identidade, existe um aspecto subjetivo que sugere a compreensão que temos de nós próprios (pensamento, emoções, consciência e inconsciência) inserido em um contexto social, no qual a linguagem e a cultura atribuem significados as experiências vividas.  Nesta perspectiva as identidades são perpassadas pelas representações dentro de um contexto cultural.

Para maiores detalhes, recomendo a leitura do artigo:
SANTOS, Marinês Ribeiro. Existe design brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional. In: Marilda Lopes Pinheiro Queluz. (Org.). Design & Identidade. 1ed.Curitiba: Peregrina, 2008, v. , p. 35-49.

Evolução das artes gráficas em Curitiba - Parte 04

Evolução das artes gráficas em Curitiba. 

Autor: Roberson M. C. Nunes – Casa da Memória; Fundação Cultural de Curitiba. 1991.

Transcrito do datilografado por Alan Witikoski 

4. Mercado gráfico editorial e um breve resumo dos equipamentos utilizados.

As três de fevereiro de 1919, sob a direção de Benjamin Lins, secretário por De Plácido e Silva, é lançada a “Gazeta do Povo”. O vertiginoso crescimento experimentado por esse matutino ao longo de sua existência, desde os primeiros passos, tem obrigado a um constante aperfeiçoamento de seu parque gráfico, visando encurtar o espaço de tempo entre a coleta, o processamento e a apresentação da notícia ao leitor.

Mais de 70 anos já se passaram quando a primeira rotoplana imprimia lentamente as então quatro páginas do jornal, mais tarde ampliadas para oito. Passando pelas velhas linotipos que derretiam o chumbo, pelo valor e fuligem das oficinas. Em sete de setembro de 1922 a Gazeta publicava uma edição especial de 88 páginas em cores (bicolor) comemorativa ao primeiro centenário da independência do Brasil.

A Gazeta do Povo foi o primeiro jornal paranaense e o segundo no Brasil a adotar o revolucionário processo com rotativa de grande porte. A seguir, em 1973, publicou a primeira foto colorida da imprensa do Paraná, importando equipamento americano. Mais tarde, foi implantado o sistema de fotocomposição eletrônica operado por computadores de terceira geração. Em nova ação pioneira, a Gazeta recebe em 1975 o sistema Compuscan Super Alpha, primeira máquina do mundo que lê textos datilografados (leitura óptica) e os transforma em fita perfurada, sendo a primeira a ser utilizada em toda a América Latina.

Com a Compuscan vieram um computador para elaboração de textos, mais veloz, e uma máquina automática para a preparação de chapas de impressão. Depois, um processador de filmes em 90 segundos, o Kodalith, e a moderna rotativa Urbanite Goss Mielhle Dexter, que imprime 30 mil exemplares a cores por hora. Seguiu-se o Compugraphic 8600, equipamento de fotocomposição computadorizado, ponto de referência de técnicos gráficos do país inteiro. As últimas inovações foram a implantação de duas fotocompositoras a laser e dois sistemas paginadores que usam telas computadorizadas gigantes para a montagem das páginas.

Atualmente, com seus mais de 120 mil exemplares dominicais, com mais de duzentas páginas “standard” e tablóides, a Gazeta do Povo se transformou num dos principais jornais metropolitanos e numa das mais avançadas empresas jornalísticas do país.

Em 1927 surge a “Illustração Paranaense”, primeira revista impressa em papel couchê, criada por João Batista Groff.

A 17 de julho de 1951 surge “O Estado do Paraná”,  sob a iniciativa de Aristides Merhy, impresso numa rotoplana, que durante quatro anos soltou um jornal  diário de doze páginas (e a média de trinta aos domingos). Em 1955 uma rotativa Man, alemã, fazia a proeza de rodar dezesseis páginas, com cor adicional em quatro delas, que rodava a também  o vespertino “Tribuna do Paraná” (fundado a 1º de outubro de 1956), com uma qualidade só superada pelo Offset. Em 1958, o Estado publicou, em edição extra, em primeira mão nacional, por ocasião da Copa do Mundo de futebol na Suécia, a radiofoto trazida de São Paulo que mostrava o capitão Belini erguendo a taça Jules Rimet.

Em 1959 houve a publicação da primeira foto batida sob a água na piscina do Clube Curitibano, e algumas fotos do Estado foram republicadas nas revistas americanas Life e Time.

Em 1962 passa ao controle do empresário Paulo Pimentel, conhecendo inovações até de logotipo (a 20 de julho de 1965) e rompe um velho tabu ao publicar uma foto de futebol na primeira página. Em 1967 publicava, em primeira página, a primeira radiofoto captada em Curitiba.

Mais de duas décadas após sua fundação, o Estado do Paraná cresceu tanto que necessitou de uma completa mudança em seu parque gráfico, optando  a sua diretoria pela inovação técnica, instalando, a 31 de março de 1974, a primeira rotativa em Offset do país, a Goss Urbanite, composta de três unidades de impressão em branco e preto e uma de três cores que permite as fotografias em policromia (usadas na primeira página diariamente desde fevereiro de 1978), e equipada ainda com um funil superior extra, permitindo o encarte automático de tablóides. O sistema de fotocomposição é o Photon, com computadores modelos 44, 48 e 412, cada um substituindo dez linotipos, os quais podem trocar até quatorze vezes numa mesma linha o tipo do corpo, que começaram a operar a 1º dezembro de 1973.

Os computadores são comandados por uma Varicomposer e outros tecladoras Varicomp 2000, com teclado direto de perfuração, e outras duas Varicomp 3200, as primeiras a entrar em operação no Brasil, com memória e equipamento especial de correção e leitura direta em visor de fita. O Estado do Paraná foi apontado pela empresa Lorillex, fabricante de tintas, como um dos mais bem impressos do país. Com o avanço tecnológico, o jornal incorporou em sua linha de produção 16 terminais de computador Gepeto, inclusive na redação, funcionando ininterruptamente. Em janeiro de 1987 foi adquiro o equipamento alemã Cromograph, passando o Estado a ser um dos jornais na vanguarda da policromia; essa máquina tem como principal função “ler” a foto colorida, separando-a em cores primárias (vermelho, azul, amarelo, preto e branco); também transforma impulsos em raio laser, que sensibilizam o filme do fotolito, gravando a imagem correspondente à cor já separada, e é capaz de publicar uma foto colorida até o tamanho  de uma página inteira de jornal.

Em 1º de novembro de 1989 começou a operar o RNPT (Reuter News Picture Terminal), único existente no país, que recebe até 120 fotos enviados por fax e as armazena em sua memória, para posterior seleção e transferência para papel fotográfico.

Um dos mais atuantes veículos de comunicação do Paraná, o jornal “Diário Popular” começou a circular no dia 04 de março de 1963, dirigido pelo jornalista Abdo Aref Kudri, e evoluindo em consonância com o desenvolvimento do país. A empresa começou com uma máquina manual plana, que imprimia folha por folha. Em meados de 1966 evoluiu para uma grande conquista: uma impressora plana automática (rotoplana), cuja vantagem era um dispositivo que puxava o papel para a impressão, denominado de “chupeta”. Logo depois viria a rotativa tipográfica (linotipo), que exigia a composição a chumbo quente. Em 1972 passou para o sistema a frio, em Offset, adquirindo-se simultaneamente um sofisticado maquinário para o processo de composição por computadores eletrônicos equipados com laser, caraterizando um dos parques gráficos mais completos do Paraná.

Como se vê, as técnicas mais moderna de impressão foram e vão sendo logo instituídas em nosso meio, culminando com a revista “Gráfica”, de Osvaldo Miranda, o Miran, como é mais conhecido, um dos melhores profissionais de design gráfico do país, criador do jornal “Raposa”, editado pela Fundação Cultural de Curitiba em 1983, publicação de humor com muitas ilustrações e brincadeiras gráficas. O mesmo teve a ideia de se fazer uma revista que registrasse todos os trabalhos gráficos que estavam sendo feito no Brasil e que mostrasse as qualidades dos profissionais nessa área, incluindo comunicadores visuais, designers gráficos, ilustradores e cartunistas. A revista Gráfica foi criada para concretizar essa ideia, procurando usar uma linguagem homogênea de apresentação dos trabalhos e retratando em si mesma o melhor da qualidade gráfica brasileira, que em alguns casos assume até mesmo uma posição de vanguarda.

Evolução das artes gráficas em Curitiba - Parte 02

Evolução das artes gráficas em Curitiba. 
Autor: Roberson M. C. Nunes – Casa da Memória; Fundação Cultural de Curitiba. 1991.
Transcrito do datilografado por Alan Witikoski 

2. Panorama da produção gráfica no Paraná no século XIX (1850 - 1900) 

Em 1857 publicou-se o primeiro órgão literário paranaense, “O Jasmim”, em formato pequeno, que teve vida curta.

A década que se inicia em 1880 seria da mais alta significação para as atividades gráficas paranaenses. Poucos anos antes, fixara-se em Curitiba o dentista Luís Antonio da Silva Coelho, natural do Rio de Janeiro, o qual logo mobiliza ativo grupo de intelectuais e funda a “Revista Paranaense”, cujo primeiro número sai a 15 de junho de 1881 e no qual colaboraram diversos escritores e poetas; a revista seguia esmerado padrão gráfico e era impressa em excelente papel.

A grande inovação devida a Luís Coelho foi o prelo mecânico, que foi o posto a funcionar a 6 de outubro de 1880 e marcou época. Encorajado pelas novas perspectivas, de quem eram evidência o lançamento da “Gazeta Paranaense” e  do primeiro jornal em língua alemã, o “Der Pioner”, Luís Coelho vê chegado o momento de criar-se aqui uma litografia; faz contato, então, na Côrte com Narciso Figueras, desenhista catalão que trabalhara em gravura sobre pedra em Barcelona, o qual anima-se a vir para Curitiba. Aplicando algumas economias na aquisição de equipamentos para o seu estabelecimento, que instala por volta de 1884. A impressão litográfica era trabalhosa, exigindo talento para o desenho.

Quando Nivaldo Braga decide lançar, em 1887, a sua magnifica “Revista do Paraná”, já encontra a Litografia do Comércio, instalada por Figueras à rua Trajano, a estrutura litográfica indispensável. A composição tipográfica da revista era feita na tipografia Pêndula Meridional, que Luís Coelho adquirira e melhorara, permanecendo à Rua da Imperatriz (atual Rua das Flores), n,º 89. Ao ilustre lapeano se deve um dos primeiros “ex-libris” de Curitiba, rivalizando no pioneirismo com o do Dr. Joaquim de Almeida Faria.

Desavindo-se Nivaldo Braga e Narciso Figueras, decidiu este último a criar seu próprio periódico, a que deu o nome de “Galeria Ilustrada”, passando a divulgar as caricaturas desenhadas por ele próprio inspiradas na vida política local: sob o aspecto gráfico era da mais elevado qualidade, comáravel às melhores revistas brasileiras da época, ou mesmo dos grandes centros mundiais; mas era cara para o modesto padrão aquisitivo dos leitores curitibanos e paranaenses de então, e sua furação não se prolongou mais do que dezoito números.

A atividade tipográfica alcançara já elevada expressão, já se considerando os tipógrafos suficientemente numerosos e prestigiados para criar um órgão de classe, a que deram o nome de Agremiação Tipográfica. Segundo um relatório do presidente da Associação Comercial, em 1896 já havia sete tipografias em Curitiba. É de 1º de março o primeiro número do “Diário da Tarde”, o periódico de mais longa circulação no Paraná, sendo editado até hoje (1991).

A erva mate vivia momento excepcional nesse fim de década, impondo aos industriais paranaenses grande esforço de organização para atender às exigências crescente dos compradores estrangeiros. Começou-se substituindo o invólucro, que deixou de ser o surrão de couro cru e passou a ser a barrica de pinho, sugerida, anos antes, por André Rebouças; o novo recipiente já não precisava ser anônimo, com a bolsa de couro, e pedia etiqueta identificadora do fabricante e do importador. De início esses impressos ou rótulos eram simples e de uma só cor; aos poucos os compradores foram exigindo maior requinte, marcas fantasiosas, de rebuscado desenho e variada policromia. Inconformado com a estrutura incipiente de feição artesanal que prevalecia nas oficinas gráficas da cidade, decide Ildefonso Pereira Correia ─ O Barão do Serro Azul ─ reforçar essa atividade, fundando a Impressora Paranaense, que seria a rigor, sucessora da Tipografia Paranaense, com as suas instalações ampliadas com serviços complementares de litografia; foi instalada à Rua do Riachuelo, passando a operar em 1888 sob a gerência de Jesuíno da Silva Lopes, filho de Cândido Lopes.

A qualidade dos trabalhos da Impressora era tanta, que sua diretoria chegou a ser pressionada para que fabricasse papel-moeda falso em benefício da Revolução Federalista. Na obstante as dificuldades do momento, a produção foi consideravelmente diversificada, ensaiando-se novas técnicas de impressão, sobretudo no terreno da policromia, que era desconhecida no Paraná; para esse avanço contribuíram tanto a Escola de Belas Artes, fundada alguns anos antes por Mariano de Lima, como a criação de empresa concorrente, a Litografia de Alfredo Hoffmann, estabelecida à mesma Rua do Riachuelo, n.º 79, que embora com equipamento mais modesto, contava com excelente equipe de tipógrafos e um especialista em litografia chegada do Alemanha, centro mundial das artes gráficas até a Segunda Guerra Mundial.

São desse tempo trabalhos de algo nível artístico e que situam a capital paranaense em posição de vanguarda no país: ilustrações religiosas, rótulos, etiquetas industriais, diplomas, etc.

O consagrado litógrafo Francisco Folch, de Barcelona, fez contato com o Barão, então no auge do entusiasmo pela sua empresa gráfica, que o contrata imediatamente para a Impressora Paranaense. É a Folch que se deve grande parte do renome que laureou a produção curitibana e tão lisonjeiras impressões inspirou, em 1897, aos visitantes da Exposição Industrial do Rio de Janeiro, como bem registrou o cronista do “O Paíz”:
“Em litografia e tipografia ainda não vimos produtos mais lindos feitos entre nós [...] desenhos admiráveis e nitidez surpreendente [...] côres, muito bem combinadas e produzindo a par da beleza dos desenhos, resultados magníficos.”

Com a trágica morte do Barão, o controle acionário da Impressora passa às mãos de sua viúva, que, após ter suas finanças recuperadas, resolve promover a publicação de obras de autores locais, criando-se, em 1900, a “Biblioteca da Impressora Paranaense”, com livros de esmerado padrão tipográfico, que justificou a publicação de um dos primeiros jornais de propaganda a sair no Brasil, com o nome da empresa.

O momento era indiscutivelmente propício às promoções culturais, à confecção de livros de categoria. Coube à Livraria Econômia imprimir em duas obras de maior alcance didático que Curitiba vira até então: a “História do Paraná” de Romário Martins e a “Corografia do Paraná” de Sebastião Paraná. A oficina do jornal em língua alemã “Der Neobachter” produzia a revista “Azul”, que, como o nome diz, era impressa em cor azul, com tipo, vinheta e outros detalhes decorativos de grande requinte, e com retratos dos autores em sépia, litografados por Augusto Stresser, o que lhe oferecia harmonioso contraste.

O renome de Curitiba como adiantado centro de Artes Gráficas fora destacado, em 1895, pelo retrato em composição tipográfica que, do Presidente Prudente de Moraes, fizera Fernando Moreira, jovem tipógrafo de “A República”, sendo feita tiragem em seda, trabalho inédito, tanto aqui como no estrangeiro, causador de surpresa e admiração aos que o examinam, alcançando o mais elevado estágio na arte tipográfica.

Entrevista: Cesar Pinto Junior fala sobre a Sociedade Metalgráfica.

Cesar Pinto Junior foi apontado pela própria direção da Fábrica Fontana para falar sobre a Sociedade Metalgráfica. O depoimento foi gravado no dia 15 de setembro de 1975. Nele, o senhor Cesar, conta certos episódios que presenciou no período entre 1929 e 1935 quando trabalhou na empresa como contador, e na qual admite, com muita franqueza não ter conhecimento sobre certos fatos referentes a litografia.

Demonstra boa vontade. Faz inclusive um contato com Constante Moro, a pessoa mais indicada para falar e que, infelizmente encontra-se em restabelecimento de uma intervenção cirúrgica sem condições de atender a solicitação da Casa Romário Martins.

Cesar Pinto Junior explica, por exemplo, porque a Sociedade Metalgráfica foi criada, fala sobre a fabricação da decalcomania e mostra a importância dos alemães, Alexandre Schroeder e Germano Henrique Kirstein, na introdução da decalcomania no Brasil.
Entrevista cedida a Rosirene Gemael, e transcrita do original datilografado por Alan Witikoski para pesquisa. Disponível para consulta na Fundação Cultural de Curitiba.

1. Em primeiro lugar queríamos o seu nome completo. 
Cesar Pinto Junior. 

2. O senhor trabalhou na Sociedade Metalgráfica em que período? 
Do ano de 1929 a 1935 

3. Qual era a sua função, então? 
Bem, quando eu sai de lá já era contador. Mas entrei como auxiliar de escritório e depois fui caixa. Saí da Sociedade Metalgráfica para vir trabalhar na Fábrica Fontana, daí ligado ao mate e não mais a litografia. 

4. Apesar de ocupar o setor administrativo, o senhor teve muito contato com o pessoal da litografia? 
Estava sempre em contato com eles porque a fábrica era praticamente junto ao escritório e, eu geralmente estava girando pela fábrica, vendo todo o movimento. 

5. Lembra quais eram os clientes da Sociedade Metalgráfica na época de trabalhou lá?

Em primeiro lugar estava a Fábrica Fontana, para a qual fazíamos todo o material impresso, inclusive as embalagens. Mas fazíamos também, para o Leão Junior, Cervejaria Atlanctica, Cervejaria Adriática, Emilie Van Linzeng de Rio Negro, que era ervateiro, e muitos fabricantes de cera e pasta para calçados entre eles o Alfredo Muller e Fábrica Kosmos. Faz muito tempo, é difícil recordar, eu sei que havia mais.

6. Pode-se dizer que a Sociedade Metalgráfica foi criada para suprir de rotulagem e embalagem a Fábrica Fontana?

Não só a Fábrica Fontana como também outra. Porque o Leão Júnior também era sócio da Metalgráfica. Mas o principal motivo da criação da firma foi mesmo o ramo de decalcomanias. No princípio o movimento de vendas neste setor não era muito grande porque o público desconhecia o produto. Além da decalcomania, trabalhamos também com litografia em papel-rotulagem e estamparia-confeccionando latas impressas. Falando nisso lembrei de outro cliente nosso, Senegaglia. Ele recebia folhas de Flandres impressas por nós e depois confeccionava a lata.

7. Pode nos contar como se deu a formação da Sociedade Metalgráfica?

Isso foi bem anterior a minha entrada na firma, quem poderia contar bem é o Constante Moro. Mas pelo que ouvi contar tenho a impressão que o senhor Francisco Fide Fontana conheceu os dois, Schroeder e Kirstein, gostou muito do trabalho deles e teve a idéia de montar uma firma abrindo sociedade com os principais prováveis clientes dos produtos que a fábrica iria produzir. Então, foi formada a sociedade incluindo os dois alemães, para suprir os demais industriais sócios não só de rotulagem como também de embalagem. É que naquele tempo as fábricas de erva-mate usavam barricas e havia necessidade dos rótulos que eram selados na tampa, para diferenciar as várias marcas de produto. Eram estes rótulos que a Metalgráfica fornecia especialmente aos ervateiros.

8. O senhor lembra de nomes de litógrafos que tenham trabalhado na Sociedade Metalgráfica?

Isto está difícil ... Faz muito tempo ... Lembro do André Baus, o próprio Constante Moro, o momento não lembro de outros. Espere um instante, vou tentar localizar o arquivo de funcionários (pausa). Infelizmente ninguém sabe onde este arquivo se encontra. É uma pena.

9. E a respeito da dupla Schroeder e Kirstein, o senhor os conheceu pessoalmente? Como era o trabalho deles?

O Schroeder era uma ótima pessoa, bom, muito bom desenhista, apesar do defeito que tinha na mão, um defeito no dedo. Trabalhava muito bem e todos os seus desenhos eram perfeitos.

10. Parece que o Schroeder foi o primeiro chefe da seção litográfica da Metalgráfica, o senhor concorda?

Bom, o Schroeder cuidava da parte de desenho. O chefe da fábrica mesmo era o Kirstein. O Schroeder cuidava não só dos desenhos que eram depois submetidos a apreciação dos clientes como também da confecção das chapas de impressão. Naquele tempo o desenho era feito diretamente nas pedras, que iam para os prelos, depois de devidamente preparadas.

11. E a respeito de Kirstein?

Ele conhecia muito bem o processo de litografia, era um ótimo técnico inclusive da parte de decalcomania, que não deixava de ser litografia, só que em papel especial. Inicialmente, o Kirstein fazia também o orçamento de todos os pedidos da fábrica, mas com a evolução dos negócios, ele ficou só com a parte técnica e o gerente é que tomava conta desta parte. Quando entrei na firma, o diretor gerente era o Manoel Francisco Pereira que também era sócio, e que algum tempo depois foi substituído pelo Dr. Álvaro Junqueira Junior, que ficou muitos anos no cargo.

12. Alguns depoimentos colocam que o Schroeder teria sido um inovador na litografia do Paraná. O senhor concorda?

Penso que sim. Não posso dar resposta afirmativa porque ele trabalhava em um setor do qual era estava afastado. Mas ele tinha muitas ideias originais e calculo que tenha sido um dos inovadores.

13. Algumas pessoas apontam o Schroeder e o Kirstein como introdutores da decalcomania no Paraná e no Brasil. O senhor concorda?

Sim, no Brasil inteiro. Foram eles que introduziram a decalcomania, produto que eles já conheciam na Alemanha, antes de virem ao Brasil.

14. A fabricação inicial teria ocorrido antes mesmo da criação da Sociedade Metalgráfica?

É, no estabelecimento deles, antes da Metalgráfica, na firma Schroeder e Kirstein. Uma fábrica pequena, ali a decalcomania foi produzida pela primeira vez.

15. O senhor chegou a conhecer esta fábrica?

Esta eu não conheci pessoalmente porque deve ter sido criada mais ou menos em 1919 e eu comecei a trabalhar na Sociedade Metalgráfica apenas em 1929.

16. Apontaram que a Sociedade Metalgráfica teria sido o primeiro estabelecimento a imprimir latas no Estado. Esta afirmação procede?

Isto eu não posso afirmar. Quando comecei a trabalhar, se não me engano já existia a Metalgrafica Pradi, contudo não sei se a Metalgráfica foi a primeira.

17. Como já lhe citei em conversa, estranhamos muito o fato de que os jornais da época atribuem quase que só a Kirstein a introdução da Decalcomania no Paraná. Existia alguma razão para isto?

Desconheço. O que pode ter acontecido é que o Kirstein tinha mais contato com a clientela e por isto era mais conhecido. Porque o Schroeder trabalha na parte de cima da fábrica, e os primeiros contatos com os clientes eram feito só pelo Kirstein. Eu atribuo a isto. Agora não sei se efetivamente ele era mais responsável, ou se era o conjunto.

18. Inclusive pode ter pesado o fato de Kirstein ter morrido muito mais tarde que o Schroeder ...

É, o Kirstein morreu bem mais tarde, e trabalhou na firma até morrer.

19. Qual teria sido o ponto alto da produção da Sociedade Metalgráfica: Lataria, rotulagem ou decalcomanias?

Inicialmente era as latas que foram fabricadas até ocorrer a incorporação da Sociedade Metalgráfica às Fábricas Fontana. Depois é que venderam o maquinário de estamparia e se limitaram a litografia incluindo aí a decalcomania. 

20. Em que época ocorreu o auge da venda de decalcomania? Parece que no começo houve muita dificuldade na comercialização do produto ...

No começo, de fato, havia certa dificuldade porque o produto era desconhecido. Mas, com o passar do tempo, os produtos da Metalgráfica tornaram-se bastante conhecidos no Brasil inteiro. Mesmo pedidos pequenos, recebíamos de todos os cantos do país. O grande cliente em decalcomanias, no entanto, era São Paulo. Quanto a fase área, não posso dizer, porque poderia ter ocorrido justamente depois que saí da firma.

21. Que tipo de decalcomania era mais produzida no início?

Decalcomania a água. Naquele tempo fazíamos mais decalcomania a água e muito pouco para cerâmica.

22. E nesta época a decalcomania destinava-se especialmente a fins decorativos, de cunho didático para crianças, ou para a publicidade?

Inicialmente a decalcomania se destinava as crianças. Mas, logo em seguida, foi iniciada a decalcomania como propaganda e também existiam fins decorativos.

23. E qual destes tipos firmou-se mais?

Não posso dizer isto, calculo que o desenvolvimento tenha sido igual, dos três tipos.

24. Á partir de que época a Sociedade Metalgráfica encontrou concorrente na produção de decalcomania?

Isto eu desconheço pois é posterior a minha saída da firma. Este assunto também o Moro informaria. Quer que arrisque um telefonema para ele? 

─ (Eu tentei ligar ontem novamente. Ele continua doente. Ficaram de me dar uma resposta na próxima semana, se ele fará ou não o depoimento)

Descrição da gravação do telefonema de Constance Moro cedida a partir da solicitação de Cesar Pinto Junior, autor das perguntas.

[Moro] Sei, então os litógrafos eram Schroeder, Rodolfo Doubek, Rodolfo Korbel, havia mais um, sim o Leonardo Born. Isto. (pausa). No começo era decalcomania a água e um pouco para cerâmica ... A cerâmica foi iniciada no ano de 1940. Anteriormente era só a água. (pausa). Ah, e à fogo também, e também à quente, agora estou lembrando, para colocar em roupa, isto.
[Cesar] Agora você me diga uma coisa: a decalcomania à água, vendia-se uma parte com finalidade decorativa e outra parte para criança, não é?
[Moro] Isto, figurinha para tirar, a tradução em alemão ...[Cesar] Qual era a parte maior sem considerar a propaganda?[Moro] Ah, a decorativa foi maior.

[Cesar] A decalcomania para propaganda foi bem mais tarde, não é?

[Moro] Mais ou menos em 1932─1933.

[Cesar] Sim, é claro, faz muito anos. Não tem importância não quero te incomodar.  É ela me disse tentou falar com você, e você não estava muito bem. Olha, eu não quero te incomodar, vá descansar, qualquer dia nós conversamos. Um abraço para você Constance. Não, ela compreende, eu expliquei o caso a ela. Obrigado, um abraço. 

(retomando, após a conversa com Constance Moro)

Olha, havia mais dois tipos de decalcomania que eu não lembrava, à fogo e à quente. Fazíamos também, monogramas, assinaturas, marcas, fizemos a marca da Arpp de Joinville à quente para ser pregada nas meias.

25. Como o senhor coloca o trabalho de Schroeder e Kirstein no sucesso alcançado pelo Sociedade Metalgráfica?
Eu acho que ali o trabalho e a responsabilidade dos dois era igual. Cada um no seu setor contribuía em pé de igualdade para a expansão da firma.

26. Eu quero dizer, que eles eram elementos de peso da ...
Elementos chave, elementos chave na parte de produção.

27. E eles eram bons profissionais?
Bons profissionais, responsáveis, e com muitas boas ideias. Ambos tinham boas ideias.

28. A Metalgráfica costumava manter turmas de aprendizes visando formar seu pessoal?
Em geral, quase todos que entravam lá, entravam praticamente aprendizes. Eu me lembro inclusive do caso de Doubek que já era desenhista, mas não estava acostumado com litografia e foi aprendendo até chegar a ocupar o lugar de Schroeder, quando o segundo afastou-se.

29. E neste caso, quem era os mestres?
Bom, naquele tempo não era como hoje, mestre e aluno. Todos ensinavam e todos aprendiam uma coisa ou outra. Hoje existem escolas de formação profissional que não existiam então. Todos aprendiam dentro da própria empresa, e todos partiram de Schroeder e Kirstein que eram os mestres em seu setor.

30. Quem dava a ideia para um rótulo de litografia?
Bom, isto é relativo porque antigamente o industrial estudava um desenho que queria fazer, e dava as indicações para os litógrafos. Outras vezes, o próprio litógrafo dava ideia que o industrial aprovava ou não. Hoje é tudo muito diferente, mais fácil, porque existem firmas de publicidade que já entregam o layout pronto para a impressão.

31.O litógrafo então precisava ser uma pessoa criativa ...
Precisava, além da habilidade para desenhar precisava ter criação.

32. Lembra de algum rótulo ou cartaz especial feito pela Sociedade Metalgráfica?
Eu me lembro de uns quadros, decalcomania sobre madeira, para propaganda de uma marca de chapéu. Esta decalcomania imitava tipos de madeira-caviuna, peroba. Os quadros ficavam expostos nas casas de comércio. Isto foi muito marcante na época. Também fizemos para a Cervejaria Adriática uns cartazes em folha, com a impressão de uma garrafa cheia de cerveja com a seguinte inscrição: “Pão líquido”.

33. Lembra de algum prêmio ganho pela Sociedade em exposições de produtos gráficos?
Em quase todas as exposições ganhávamos prêmios. Este prêmios eram diplomas, mas que não existem mais.

34. Qual o aspecto que o senhor acha importante a ressaltar no trabalho da Sociedade Metalgráfica?
O mais importante para mim, é o fato da Sociedade ter sido pioneira na decalcomania. Baseada na Metalgráfica foram fundadas diversas firmas especializadas neste tipo de propaganda, muitas delas até hoje em ótimas condições.

35. É verdade que a maioria dos litógrafos e mesmo técnicos eram de origem alemã?
Sim, praticamente todos eles. Ou eram naturais da Alemanha ou eram filhos de alemães. Além disso, a Sociedade recebia da Alemanha muitos folhetos, livros sobre o assunto.

36. Tem notícia de alguma mulher litógrafa na Sociedade?
Não nenhuma.

37. Mas havia mulheres trabalhando na litografia?
Havia. Elas trabalhavam nas máquinas, na escolha (escolha do material em perfeitas condições). As mulheres inclusive eram numerosas, só que ocupavam funções secundárias.

38. Muitas litografias viram-se, no inicio diante da necessidade de buscar técnicos no estrangeiro. O mesmo ocorreu com a Sociedade?
Não que eu tenha conhecimento.

39. Sabe o porquê da saída de Schroeder da Sociedade Metalgráfica?
Não posso afirmar, mas tenho a impressão que ele já andava doente e devido a isto deve ter pedido o seu afastamento.

40. O Kirstein permaneceu na firma até o final de sua vida?
Permaneceu.

41. Algum tipo de trabalho foi preservado pela Fábrica Fontana, referente a Sociedade?
Diversos, mas infelizmente foi tudo destruído pelo incêndio.

42. Este incêndio ocorreu em que data?
No dia 22 de março de 1975.

43. E de lá para cá as atividades continuam paralisadas?
Sim, continuam.

44. E qual será o destino da Fábrica Fontana?
Ainda não podemos afirmar nada de positivo. Tudo depende da liquidação do seguro. Apareceram alguns problemas, houve demora, e ainda falta liquidar uma parte que envolve máquinas de importação. Tivemos que fazer um estudo, atualização de preço destas máquinas ...

45. Como se explica a incorporação da Sociedade Metalgráfica pelas Fábricas Fontana?
Bom, acharam que seria mais prático, uma vez que havia muita ligação e praticamente os sócios de um estabelecimento também eram sócios do outro. Acharam mais prático fazer a incorporação que iria melhorar a administração, com mais possibilidades na parte da produção. E também, as instalações da Sociedade estariam melhores aqui, junto a Fábrica Fontana do que no prédio antigo.

46. Qual foi o primeiro endereço da Sociedade Metalgráfica?
Avenida João Gualberto, n.º 113, funcionava a fábrica, escritório e havia também uma residência no primeiro andar, geralmente ocupada por um funcionário.

47. A mudança de endereço ocorreu por ocasião da incorporação?
Não, já havia mudado antes, mas em caráter provisório.

48. No inicio de suas operações a Metalgráfica tinha muitas litografias concorrentes?
Se não me engano, apenas havia a Litografia Progresso, a Impressora Paranaense e não sei se já havia a Metalgrafia Pradi.

49. O trabalho da litografia estava sujeito a fases cíclicas em decorrência da safra de mate?
Isto de fato ocorria no que diz respeito ao fornecimento destinado aos exportadores de mate. Fora disto, havia outros clientes com serviços sistemáticos.

50. E a respeito de fornecimento de papel, como se processava?
Normal, sem problemas, como também não havia problemas no fornecimento de folhas de Flanders, e nas tintas, apesar de ser tudo importado.

51. Mais algum detalhe que o senhor queria citar?
Não. Tudo já foi tido, espero que seja suficiente.

Breve análise: Dijon de Moraes, Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem.

Capítulo 2 – Um novo país industrializado 1960-1970.  

Dijon de MORAES, em seu livro Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem, busca uma análise crítica sobre a instituição no Brasil do design. Para isso, parte da concepção de que o design no Brasil tem sua origem na fundação das primeiras escolas de design, alinhando-se com o discurso de Lucy NIEMEYER (1997) e, de certo modo, se opondo a perspectiva de pesquisas apresentadas por CARDOSO (2004, 2005). Em alguns momentos, MORAES, até procura reconhecer a possibilidade de algumas iniciativas relacionadas ao design, porém deixa-as em segundo plano de discussão, se concentrado a partir da análise de meados até o fim do século XX.

Sua escolha é cronológica ─ do mais antigo ao mais recente ─ se inicia com a formação, influencias e consolidações de uma estrutura de ensino de design no Brasil.  

O papel dos militares e das multinacionais. 

MORAES promove uma análise sobre como a política adotada pelo regime militar impactou no desenvolvimento industrial do país. Este argumento é importante, pois explica vários acontecimentos posteriores vivenciados pelo design brasileiro. 

Apesar da postura considerada de direita, e até mesmo nacionalista, MORAES revela que a ideia de industrialização com base em incentivos adotada pelo governo, principalmente por meio das indústrias multinacionais, como: doação de terrenos, diminuição de impostos, e possibilidade de envio de lucros ao exterior, incentivou um estilo de industrialização danoso à integração do design-indústria. 

MORAES aponta que a corrida da industrialização brasileira ocorre de modo acentuado entre 1967 e 1973, como um surto de industrialização como cita FAUSTO (1995) e MENDONÇA (1995). Os planos de desenvolvimento e industrialização visavam transformar o Brasil no “país do futuro”, porém, não de um modo sustentável, e apenas para uma parcela da população. Fato, apontando por MORAES, é que a industrialização acentuou as diferenças sociais, e deve benefícios concretos apenas para uma parcela da população, originando uma “classe média”, responsável pelo fortalecimento do mercado interno.

As empresas multinacionais instaladas visavam o lucro rápido, o que era facilmente obtido com a criação de uma política fiscal ”generosa”, somada a um controle da mão de obra ─ enfraquecimento dos sindicatos ─, baixos salários, nenhuma exigência de desenvolvimento de produto e um mercado interno, pouco crítico ─ o que importava era o menor preço, e não a qualidade. 

Nos setores industriais em que as multinacionais, por inúmeros motivos, não consolidaram sua presença, coube a figura do governo investir como telefonia, transportes, portos, geração e distribuição de energia etc.

MORAES ressalta a necessidade de investimento em infraestrutura, financiados pelo governo, o que aumentou o grau de endividamento do Brasil no exterior, aumentando, consequentemente, a chamada “dívida externa”. 

Uma perspectiva, não abordada pelo autor, é de como se deu o processo de desenvolvimento tecnológico no Brasil no período, tendo o governo como grande incentivador e investidor, e por meio de obras grandiosas, como a Usina de Itaipu e a Transamazônica, procurava transmitir um ideal de Brasil “moderno”, do “país do futuro”.

Industrialização e modernidade.  

A industrialização promove uma revolução sociocultural na medida em que novos hábitos de consumo, comportamento, alimentação e vestimenta são incorporados à forma de vida e hábitos de uma população. A industrialização e a “modernização” caminham lado a lado. 

Até 1960, apenas 20% da população brasileira vivia nas cidades. A industrialização gerou uma urbanização acelerada, que desencadeou a violência urbana e o caos social nas cidades com o aumento de periferias e favelas. 

Na atualidade, mesmo com o fenômeno da agroindústria, observa-se que tanto nos países industrializados quanto nos Novos Países Industrializados, “ainda se mantém uma grande diferença percentual em favor da indústria e do serviço em detrimento da agricultura” (MORAES, 2009, p. 100).

O design no contexto de uma industrialização forçada.

O milagre econômico brasileiro gerou uma grande expansão no mercado e fez com que empresas privadas locais destinassem a sua produção somente ao mercado interno. Com isso, o desenvolvimento do design nacional foi afetado, pois as empresas brasileiras não se deparavam com os desafios do confronto e da competição do design internacional. 

Ao contrário do que ocorre na esfera produtiva da indústria, no âmbito acadêmico, o design desenvolve-se acentuadamente por toda a década de 1970. 

A pequena parcela de brasileiros que podia consumir em larga escala o que era produzido, valorizava o preço baixo em detrimento do design e de outros valores agregados e percebidos nos artefatos industriais (MORAES, 2009, p. 102). Por essa razão, as multinacionais estabelecidas no Brasil adotaram a prática de abastecer o mercado brasileiro com produtos baratos e obsoletos dos seus países de origem. Era a chamada prática do down grade, eliminação de partes ou componentes de maior custo dos produtos diminuindo, com isso, a qualidade final. 

Não existia um departamento próprio de desenvolvimento de produtos com designers locais nas empresas multinacionais que operavam no Brasil. O que existiam eram departamentos de projetos e de engenharia responsáveis pela adaptação dos produtos vindos do exterior à realidade brasileira. Essa “adaptabilidade e redesenho” de produtos vindos do exterior era conhecida pelo slogan “tropicalização do produto”. 

A “tropicalização do produto” provocou o empobrecimento do design, pois além de reforçar a cópia de produtos do exterior na esfera local, também distanciava o consumidor do acesso a qualidades inerentes ao produto. 

Diante disso, “o ensino apresenta-se aos designers brasileiros como a melhor alternativa para colocar em prática as suas próprias percepções e conceitos experimentais da atividade de design” (MORAES, 2009, p. 105).

 A vinda das multinacionais trouxe uma grande transformação quanto à inovação produtiva e à gestão do processo de produção em série, mas o design foi pouco desenvolvido no âmbito dessas empresas. As empresas locais acabaram sendo influenciadas pelas multinacionais na aplicação do mimetismo fabril e tecnológico. 

De acordo com VERGANTI (1999, apud MORAES, 2009, p. 109), existem várias motivações que podem induzir à inovação dos produtos industriais: fatores estratégicos, de mercado, tecnológicos e normativos. Tais fatores não foram observados pelas multinacionais estabelecidas no Brasil nessa época. A estratégia destas empresas era o lucro fácil e rápido. 

O efeito – positivo e negativo – das multinacionais em território brasileiro proporcionou profundas alterações na cena brasileira. Ocorreu uma “ocidentalização do Brasil”, na qual os países mais industrializados enviavam ao Brasil, por meio das multinacionais, modelos produtivos que não poderiam mais ser utilizados nos seus países de origem, com larga margem de lucro, poluição e descaso com o impacto ambiente e exploração de mão-de-obra (MORAES, 2009, p. 110). 

Todas essas transformações sociais vindas com a industrialização são conseqüências diretas da modernidade, promovendo a ordem e o caos no Brasil.

É importante ressaltar que MORAES, aparentemente na escolha de seu discurso, não contemplou exemplos que figuram na contra mão de suas afirmações, mesmo que de modo pontual, porém que instigam a pensar que poderia ocorrer um movimento de interação entre este design exterior, sua tropicalização e a cultura local. Citando alguns exemplos destas práticas: A concepção e fabricação de automóveis considerados “fora de série”, Puma, Santa Matilde, Bianco, GTB, Adamo etc ; automóveis desenvolvidos no Brasil; como VW Brasília, Variant, Passat; GM, Chevette, lançado 6 meses antes do que seu similar europeu o Kadett , e o caso da Gurgel, com o BR800. Do mesmo modo pode ser observado o desenvolvimento de centros de desenvolvimento, que na sua tropicalização do produto, acabavam tornando-o único, diferente do restante do mundo, e contaminado por características locais. Um dos casos que pode ser citado é das lavadoras de roupas, a entrada de roupas na maioria das vezes é superior, e mesmo numa tentativa da entrada lateral, mais comum em outros países, não foi bem aceita no mercado nacional, sendo mantida a entrada superior.

Seriam casos interesses que ocorreram na indústria “nacional” ─ empresas multinacionais com filiais no país ─ que poderiam entrar na análise de Moraes como um movimento de resistência, mesmo que tímido, do design nacional, transmitido por meio de sua cultura, afetando e configurando o artefato projetado. 

Referências:
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1997.

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blücher. São Paulo, 2004.
MENDONÇA, Sonia. A industrialização Brasileira. São Paulo. Moderna. 1995.
FAUSTO , Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp. 2 ed. 1995.