Definições básicas de conceitos de semiótica (Pierce)

Para se aplicar a semiótica como uma ferramenta capaz de auxiliar na análise de imagens, é necessário definir alguns conceitos essenciais. O conceito de signo dentro da perspectiva semiótica apresenta-se em três estados: a significação, a objetivação e a interpretação.

Significação: seu poder de significar em si mesmo dentro de suas propriedades internas.
Objetivação: Sua capacidade de referência áquilo que indica, representa ou se refere.
Interpretação: Seu potencial de interpretação.

Estes estados potenciais existentes em um signo sempre buscam uma relação com uma segunda coisa, como um objeto por meio de uma qualidade, que pode indicar uma terceira coisa, seu interpretante. Importante ressaltar que esta relação, signo, objeto e interpretante, não é fixa, mas é mutável, cada uma delas está no estado de, e nunca é, fixamente. É a relação entre elas que determinará o papel de cada uma delas naquele momento. Este movimento é dinâmico, e pode variar sempre que um novo olhar é aplicado no signo. 

Os signos podem ser classificados como: Ícone, Índice e Símbolo. Sua classificação varia de acordo com determinadas características em dependendo da perspectiva de análise. 
ícone: é um signo cujo significante está relacionado com uma qualidade do objeto que representa para determinado interpretante. A capacidade referencial do ícone é apresentar uma qualidade em comum com o objeto, proporcionando referências amplas, ambíguas e indeterminadas. Esta multiplicidade é provocada pelo seu poder de sugerir e evocar qualidades do ícone perante as associações do interpretante. Ao se deparar com um retrato de uma pessoa desconhecida, é possível formar uma ideia da pessoa que ele representa. Mas, não pode ser considerado um ícone puro, pois existe o conhecimento de que ele é uma “representação”, um recorde por meio do fotógrafo e seu equipamento.
Neste ponto, o interpretante assume que aquela imagem é um ícone, tem as qualidades exteriores, forma do rosto, cor do cabelo, cor dos olhos, formato da boca e etc.
Índice:  sua significação possuiu uma relação genuína com seu objeto independente do interpretante. Um exemplo, pode ser encontrado em uma marca de pegada, sendo um indicio de que alguma “coisa” passou por ali. O signo (marca) e o objeto (“coisa”) estão dinamicamente relacionados, construindo uma ligação existencial direta e fechada. Como no caso da fotografia, um retrato: para que ocorra a sensibilização do filme, há uma relação genuína com a “coisa” a que retrata, se refere ou representa. Nesta perspectiva a interpretação apresenta um estado indicial do retrato e não apenas o icônico.

Símbolo: o signo mantém uma relação de convenção com seu referente, o símbolo. O símbolo está associado ao objeto que representa por meio do hábito associativo, provocando no interpretante o símbolo a significar o que ele significa. Conecta-se a seu objeto em virtude de uma ideia na mente que se manifesta por meio do símbolo, independente de uma conexão factual com seu objeto (índice) ou semelhante com seu objeto (ícone).
A mesma relação pode ocorrer novamente com a imagem, uma fotografia de uma personalidade histórica, por exemplo, ela tem seu estado ícônico, tem seu estado indicial, mas dependendo do contexto, sua fotografia desperta outros ideias nos seus interpretantes, neste sentido ela pode provocar um estado simbólico.

Uso das cores na prática do design gráfico: Considerações de Rodolfo Fuentes

Este texto apresenta uma compilação de algumas observações que Rodolfo Fuentes faz em seu livro, A Prática do Design Gráfico - Uma Metodologia Criativa de 2006.

Para Fuentes,  a "cor é só uma sensação e não existe independentemente da organização nervosa dos seres viventes."  Comenta que existe uma bibliografia abundante sobre usos, técnicas, relações culturais e até místicas da cor, suas combinações e relações, passando por implicações psicológicas e comportamentais. 

Ao se referir sobre a cor no design, mais especificamente no design gráfico, Fuentes reconhece que "ninguém pode negar a importância da cor" na imagem corporativa, ou na hora de estabelecer sistemas de codificação, sem mencionar os sistemas de sinalização convencional. 

Em suas propostas de métodos, indica que durante as etapas estruturais de um projeto gráfico, muitas alternativas funcionam perfeitamente em sua expressão monocromática, porém, em muitos outros, a cor e as decisões que a envolvem são, por sua importância visual, a primeira coisa que se deve resolver.

Portanto, dentro do projeto gráfico, o grau de participativo da cor deve surgir durante o período de análise. É preciso observar as relações de presença ou ausência; qual será a "dominação cromática" e se a cor é uma boa ou má indicação para o que se deseja com o projeto. 

É apontado por Rodolfo, um fator que precisa de atenção especial no design, a existência de um "mundo analógico e o mundo digital". O designer transita entre estes dois mundos, o digital e o analógico, e tem como desafio, estabelecer transportes adequados entre um e outro.

Em algumas áreas do design, é comum a cor do âmbito digital (RGB) ser levada à sua totalidade, sendo que sua concretização no lado produtivo, é efetuada no âmbito analógico (CMYK).

Sendo importante, por parte principalmente do designer, o entendimento que "são dois sistemas absolutamente diferentes. Não é possível trabalhar em um como se fosse o outro."

"No processo gráfico se usa a cor pela aplicação de tintas. Não é possível separar o conceito de impressão do fato físico que o define e que significa depositar uma camada de tinta veiculo graxo ou similar, mais pigmento, sobre uma superfície, por meio de um dispositivo mecânico."

"Nesse processo se utiliza principalmente o método CMYK de quadricromia ciano, amarelo, magenta e preto (em inglês se usa a letra K, para se evitar confusões com a letra B do Blue) A mistura ótica dessas tintas, razoavelmente padronizadas, permite a reprodução de cores através de sistemas de tramas de impressão (retícula)." Neste mesmo âmbito, utilizam-se outras tintas, que no jargão gráfico, são chamadas especiais, codificadas normalmente, pelo sistema pantone.

O designer, de acordo com Rodolfo, deve contar com uma curiosidade extra para enquadrar seus projetos gráficos em novas técnicas e/ou processos de impressão. Pode-se citar alguns "desenvolvimento mais recentes das técnicas de impressão inkjet, digital, retículas aleatórias, estocásticas, hexachrome, waterless, etc."

No âmbito digital utiliza-se o RGB (Red, Blue and Green) este é o padrão de cor oriunda dos monitores. A ausência de suporte físico, as condições de qualidade do dispositivo, o seu ajuste e das circunstancias em que é observado, são fatores que influenciam a cor em que se está contemplando, alterando significativamente a sensação da cor, e consequentemente, alterando os resultados em seu âmbito analógico.

Referências:

FUENTES, Rodolfo. A prática do design gráfico, Uma metodologia criativa.

São Paulo: Rosari, 2006.

Entrevista de Rodolpho Doubek sobre os pioneiros da fotografia do Paraná

Esta entrevista faz parte de várias outras que narram a história dos fotógrafos pioneiros do Paraná. Estão disponíveis na Fundação Cultural de Curitiba.

Entrevista de Rodolpho Doubek, no dia 03 de março de 1984, para a jornalista Rosirene Gemael em sua casa na rua Nilo Peçanha, 205, por volta das 14h. Transcrição de Cristina Gebran. Digitalização do datilografado por Alan Witikoski.

RG: Rosirene Gemael
RD: Rodolpho Doubek

RG: O senhor podia começar dizendo o seu nome completo e aonde o senhor nasceu?
RD: Como eu digo, na Páscoa passada, no domingo de Páscoa eu fiz setenta e outro anos. Porque eu nasci num domingo de Páscoa, e é a terceira vez que repete o Domingo de Páscoa com o meu aniversário, 15 de abril. Meus pais Antonio José Doubek, veio ao Brasil com três anos. Minha mãe, filha de alemães também Ema Ida Raschendorfer oriunda, ela nascida aqui, mas os pais oriundos da Áustria. E aqui nasceram os Doubek, meu irmão Hugo falecido, eu segundo filho, Amanda que é professora aposentada de música e piano e canto e Amália, falecida também. É isso.

RG: O Senhor começou a trabalhar desde cedo, né?
RD: Bem, eu comecei a trabalhar com o Germano Roessler, pintor decorador, e de lá pra isso eu já falei de 52 para me aprimorar eu frequentei a escola do Andersen. Depois com a morte do mestre eu continuei com o filho, Thorstien, mais quatro anos lá, então eu sou assim, um pintor de meio tijela ... Bem e depois o exército e do exército me ofereceram o meu primo Arnaldo Raschendorfer me puxou prá litografia. Fiquei trabalhando com ele lá uns quatro ou cinco meses como litografo e depois ele foi ao Rio se especializar, aliás ele foi trabalhar no Serviço Militar do Rio. Ele era sargento também na época. E ele me arranjou um lugar lá no Kirstein e Schroeder, na Impressora Paranaense, Impressora Paranaense, não, como é? Metalgráfica e lá eu trabalhei por nove anos. Neste interim Arnaldo Raschndorfer ele se formou, ele voltou prá Curitiba e estudou agronomia e pegou um serviço no Departamento de Geografia do Estado como chefe de secção técnica e então ele me puxou prá lá. Da litografia eu sai e fui trabalhar no Estado onde eu permaneci até 1966 quanto eu me aposentei. Foi na gestão, eu entrei no serviço público na gestão do Manoel Ribas, e saí na gestão do Pimentel.

RG: E nessa trajetória profissional como é que o senhor acabou voltando prá fotografia?
RD: Acontece que o Arthur Wischral, ele era muito amigo do Arnaldo Raschndorfer. E o Arnaldo Raschndorfer fazia aqueles primeiros letreiros prá ele. E de repente, foi nem sei que ano ele faleceu o foi de repente o meu primo Arnaldo Raschndorfer faleceu assim de repente e aí eu continuei a fazer o serviço para o Wischral.

RG: Como era feito assim, como que era o processo? Como é que eram feitas as letrinhas?
RD: Pois é, como eu disso naquele tempo surgiu aquele invólucro de celofane nas carteiras de cigarro. Como aquilo era lisinho seu Wischral recortava os quadradinhos e me trazia, porque eu não fumo.

RG: Ah, ele aproveitava do cigarro mesmo? 
RD: Ele mesmo. Agora eu não sei se ele fumava ou não. Eu nunca vi ele fumar. Mas ele me trazia o celofane e eu então escrevia o assunto da fotografia ao pé da letra, em baixo.

RG: Mas porque com celofane?
RD: Porque em cima da chapa não aceitava e ia estragar a chapa né, no vidro não pega bem o nanquim ao passo que no celofane pegava que era uma beleza.

RG: Isso no tempo do negativo de vidro. Da chapa de vidro?
RD: E porque no papel branco a gente fazia as linhas auxiliares, a altura né, colocava o celofane em unia e depois de acordo com a linha a gente ia escrevendo o assunto. Prá não sair mais alto que... 

RG: O senhor escrevia como, nanquim?
RD: Nanquim e uma pena especial. Uma pena de fotografia mesmo. Fazia uma letra bem fininha. E assim foi indo.

RG: E o senhor só fazia esse serviço pra ele? 
RD: Só isso. Só, a única coisa era prã isso. 

RG: E durante quanto tempo o senhor fez isso ai? 
RD: Ah, isso eu não posso dizer. Eu só sei dizer que eu ganhei uma caixa cheia de, acho que uns duzentos ou mais de duzentos cartões. 

RG: E em que época isso? 
RD: A mocinha, isso agora. Eu sai do serviço público em 66 me aposentei mas anos antes eu já não trabalhava mais como desenhista, era chefe de secção. Mas foi muito antes que eu fiz esse serviço pro Wischral. Eu sou muito esquecido. Já não sei.

RG: Mas ainda trabalhava com chapa de vidro? Não era negativo ainda. Era chapa de vidro? 
RD: Não. Isso eu nem sei. Ele só me trazia o celofane e o letreiro. Ou ele só me indicava pra fotografia ao largo ou é parte estreita. Quando era em pé tinha que fazer mais estreito. E geralmente tinha espaço suficiente. Mas não posso dizer quantos anos sabe?
 
RG: Era o Wischral mesmo que fotografava? 
RD: Como? 

RG: Eram fotografias do Wischral?
RD: Do Wischral. Ele mesmo fotografava sim.  Fazia o Postal. É pena que é falecido. Eu como colecionador de cartões tinha um interesse enorme pra conhecer os negativos que tinha arquivado. Mas ele me deixou ir ver. Depois eu soube que aquilo estragou tudo com chuva. Que coisa né? 

RG: Ele não deixava ver, porque será? 
RD: Não sei
. 
RG: Agora a parte maior do trabalho dele o senhor tem idéia se era mais fotografia ou mais o postal?
RD: Não. Ele fazia outras fotos também. Se não me engano ele trabalhou pro Estado também. Não sei pra-que órgão Porque toda casa, que vamos dizer que hoje seria tombada, antes de derrubar ele tirava fotografia. 

RG: Ah, era esse o trabalho dele? 
RD: Eu respeito até o ... David Carneiro talvez possa lhe dar uma dica sobre isso. Porque ele me falou do Wischral que ele tirava as fotos das casas antes de serem derrubadas.

RG: Corno e que era o WischraI como pessoa? 
RD: Também não tinha Eu tinha mais um convívio com as produções de cartões postais nessas ocasiões. Ou nos domingos se encontrava lá, na feira ou nas exposições de pintura também, então a gente trocava idéias, mas não assim generalizadas, nada de concreto. 

RG: E *** ... que o senhor trabalhou com ele, o senhor lembra? 
RD: Não sei. Isso é que eu não posso me lembrar. Se eu soubesse quando faleceu Arnaldo Raschendorfer isso já ... Isso deve ser lá nos anos 40. 40 a 50 mais ou menos assim.

RG: E esses  postais que o senhor colocava a legenda eram todos de fotografia aqui do Paraná?
RD: Do Paraná e de Santa Catarina.

RG:  Ah, de Santa Catarina também? 
RD: Também. Mas você conhece na maioria você conhece, muitos são do Raschendorfer também né? É como eu digo. Pra cada letreiro  que eu fazia eles me davam um cartão. E aquilo foi avolumando. E tinha até uma caixa cheia, tinha, agora já foram incluídos na coleção e trocados, tinha duplos também. 

RG: E esse trabalho pagava bem? 
RD: Não. Não pagava nada. Só fazia letreiro, fazia no serviço lá no Estado. 

RG: Não tinha remuneração? 
RD: Não. Não fazia em casa, fazia lã. Era coisa rápida né. E também não fazia, fazia um, três, quatro vezes né. Aquilo ia rápido.

RG: Quer dizer desse período que o senhor trabalhou ele o senhor tem todos os cartões guardados?
RD: Eu tenho sim. Mas tenho também do Raschendorfer. O Raschendorfer era mais caprichado, ele tinha mais jeito, ele era um cartógrafo formado bem. Ao passo que eu era mais grosseiro. Estão aí.

RG: Então o seu contato com os postais com o Raschendorfer, o senhor teria material de que época pra cá? 
RD: E como eu digo, do ano que o Raschendorfer, o Arnaldo faleceu, de lá pra cá eu fiz. É pena que eu ... 

RG: O senhor parou? 
RD: Não. Ele é que parou. 

RG: Quando ele parou? 
RD: Ai não tinha mais ... E como eu digo, se tivesse registrado o ano da foto era fácil né. Mas não se registrou. 

RG: Esse letreiro que o senhor colocava era só a editoração do  autor?
RD: É, e as iniciais do fotógrafo, tem quadradinho assim com A.W. as duas. Depois o número da fotografia, a região e o Estado. 

RG: Número da fotografia? 
RD: Parece que tinha número. Fácil de verificar. Uma exposição de mapas municipais no Rio, mas ainda no tempo do Raschendorfer então nós trabalhamos noite e dia pra organizar a exposição, fizemos os mapas municipais. Mapa do Paraná, e tinha cartões, mas esses não sei de quem eram os cartões postais. Acho que uma infinidade e esses nós colocamos sabe?

RG: Ah, colocar por cima a fotografia? 
RD: Eram indígenas. Nós colorimos e foi mandado esse material pra lá. Paraná tirou primeiro lugar de todos os Estados que apareceram no Rio. Fizeram uma inscrição, o Paraná tirou o primeiro lugar. 

RG: O senhor se lembra em que ano foi isso? 
RD: Poxa mocinha. Eu tenho o livro ai, mas procurar agora e achar? Foi no tempo do Getúlio de próprio punho lá, lá na saída ele escreveu um telegrama de congratulações pro Paraná, pro Governador aqui. E o telegrama quer dizer, chegou o telegrama, mas o original ficou lá no (?). Não sei que, como é, que chama aquilo, é uma sigla né? Lá no Passeio Público sim  uma cozinha que tinha uma bandeirinha. Não sei aonde.... e daí eles mandaram essas preciosidades. 

RG: Mas o senhor costumava muitas vezes colorir fotografia ou foi só uma vez? 
RD: Não, não. acontece que naquela época nós nos esforçávamos, só pra deixar mais bonito. né? Então nós colorimos aquilo, compramos umas tintas especiais para colorir e fizemos o Marroquino, o meu companheiro e eu. Que era uma coleção de fotografias. 

RG: Era muito complicado fazer isso? 
RD: Não. Mais ou menos só. Não era como por exemplo, eles rediam a fotografia de uma celebridade lá, de um diretor qualquer, então, a gente pode pintar com a tinta por cima. Isso nós não fazíamos. Era também uma tinta em tubo, pegava un pedaço de algodão embrulhava num palito, assim, coisa grosseira, né, não é coisa fina, porque a fotografia de cartão postal preta e branco, ela não permite colorir, por exemplo, aqui o marrom, aqui porque já é escuro demais. Essas coisas.

RG: Agora, há quanto tempo que o senhor coleciona fotografias? Cartão Postal. É cartão postal que o senhor colecionava né, não ó fotografia em geral não? 
RD: Você lembra aquela primeira vez que você veio aqui? 

RG: Lembro. 
RD: Então nós estávamos falando sobre o Schroeder e Kirstein, não foi? Ai eu tinha um álbum de cartões ai você viu aquilo e viu aqueles cartões da Alemanha e você achou interessante e pediu pra fazer uma exposição. Então eu fiquei entusiasmado, fui na casa do meu primo lã, do Stenzel que eu sabia que eles tinham falecido tudo, mas o material tava todo naquela casa. Então nós fomos lá, então ele me deu oitocentos cartões, depois eu fui numa outra tia, lá em cima, no Arnaldo Raschendorfer dai era o Stenzel, né o pai do Enyo Stenzel e lá em cima eram os Raschendorfer, eram os pais do Arnaldo Raschendorfer, toda essa gente assim. Então eles me deram aquele apoio. E ai organizamos aquela exposição continha ate duas trocas de cartões, de tanto cartão que tinha. Quer dizer que você é a culpada. Depois quando houve a criação da sociedade dos colecionadores de cartão eu fui lá, mas não me inscrevi né, só mais tarde, depois que me convidaram pra tomar parte, aí eu sou sócio deles. Aí comecei a ir muito lá. 

RG: E hoje o senhor calcula quantos cartões que o senhor tem? 
RD: Deve estar perto de seis mil, seis mil e quinhentos. 

RG: Seis mil e quinhentos? 
RD: É.

RG: Uma boa parte deles vindos da Europa? 
RD: A maioria. Aliás a maioria modo de dizer agora já suplantaram os de cá. Porque só o que ele, por exemplo, esses aqui quando meu sobrinho fez uma limpeza, então ele disse, o tio achei uma porção de cartão avulso E eram os cartões que eram dos meus pais, que eu nunca sabia onde é que estavam. Então ele, são esses daqui. Quarenta e nove cartões registrados, carimbados. E esses aqui são os primeiros cartões registrados e carimbados. Esses estrangeiros aqui. Esses aqui são... 

RG: Esses estrangeiros era a correspondência que a sua família daqui mantinha com a família que estava na Europa? 
RD: Esses aqui também são. Como é que é?

RG: Esses estrangeiros aqui, vamos dizer, como e que vieram parar aqui na mão da pessoa que lhe deu? Era alguém da família que morava lá?
RD: Eram parentes e amigos de meu pai.

RG: Que mandavam da Europa? 
RD: É, que mandavam de lá pra cá. Esse aqui, cartão era da Condor. A Condor depois passou pra um Riograndense, como e que chama ela? A VAarig. A Varig terminou agora. Ou ainda existe? 

RG: Existe. Esse é aquele que era bem antigo né? 
RD: E, esse cartão é o Breicher daqui. Isso 1906 ou 16? Eu não enxergo mais?

RG: Parece onze.
RD: Geralmente eles escrevem, mas nunca põe a data, né? Então esse cartão era do meu pai , mantiveram e do Martinelli (edifício, não sei se eles vão derrubar ou declarar como ...

RG: Nesse não tem assinatura. 
RD: Não. Quero ver quem escreveu. Essa família dos Vura o Marcos Vura, ele casou com uma tia minha, irmã do papai. Então ele teve os filhos, Erma foi o primei que faleceu, esse foi o ultimo que faleceu, esse tio faleceu, as mulheres faleceram todas e o Albino também faleceu. Esse aqui era um, ele chegou a ser aviador antes de ser aposentado, foi declarado, eu não o sei como é que são os postos dos aviadores, quando chegam a sua série. Mas ele ia buscar os aviões nos Estados Unidos, aviões de guerra, daqui pra combater na Itália. 

RG: O senhor chegou a conhecer o Volk, não?
RD: Não. Só de vista. Esse aqui, cartão é das famílias do teatro alemão ai, o Kirchgassner. Pena que ...

RG: E é postal né? 
RD: É postal. 

RG: Costumavam fazer postal de família também assim? 
RD: Não. Era também usavam porque o tamanho postal já vinha também em pacote, sabe, então eles tiravam fotografia e mandavam fazer cartão postal. Tá aqui o tio o Albino e a Elma, Também era daquela família que faleceram todos.

RG: Mas mandar assim pra parente, pra amigo, fotografia?
RD: Naquele tempo sempre isso, usava-se muito.

RG: Esse cartão aqui e de 1908. 
RD: E...feito em alemão aqui. Feito pelos alemães de Santa Catarina. Eu tenho cartão aí pra procurar. 

RG: Mas como o senhor diz, a legenda escrita em alemão? 
RD: Escrita em alemão. Esse aqui por exemplo é Porto Alegre, né, e é um cartão francês. 

RG: E como e que era isso? 
RD: O papel de fotografia já vinha com o timbre. eles compravam e usavam pra fotografia. 

RG: Já vinha impresso lá do lado do bilhete postal.?
RD: É. O bilhete já vinha impresso. 

RG: Agora, quando o senhor trabalhou com aquele fotógrafo, ele só fazia postal de paisagem ou não?
RD: Não. Ele fazia de tudo que o que é  tipo, né. Principalmente os de família. Mas tudo nesse papel já preparado pra mandar.

RG: Mas eu digo aqueles?
RD: Além disso as fotos maiores também. E poucos que faziam cartão postal pra venda, assim, flores, paisagens, eram vistas, o Wischral , o Henkel, já nem sei mais, até o Haupt fazia também, mandava fazer e vendia.

RG: Mas eu digo naqueles que o senhor colocava o letreiro, era sempre de paisagem?
RD: É, sempre de paisagem. Só paisagens. 

RG: E dai aquilo era pra vender? 
Geralmente da Estrada de Ferro, sabe. Então daquele  trajeto, ah enfim, fazia de Santa Catarina, a orla marítima que é bonita, que você vê aqui isso era dos Ramos Pinto, aliás isso vinha dentro das caixas de linho, de Portugal pra cá. 

RG: E virava postal. 
RD: Esse aqui é um bilhete do Brasil ainda, do tempo não digo do império, mas do começo, antes da reforma fotográfica. Esses daqui são de agora. Esse ... esse é minha tia. Imagina se não tivesse. Carmem não, Djanira, 1910, a Carmem é a filha. Desejo à Antonio e família, enviamos boas festas e muitas felicidades do Beto e Anita, Chiquinho e Arthurzinho. O Chiquinho e  o Arthurzinho morreram os dois, porque tinham ataque epilético. O Chiquinho morreu assim. Esse era pior, o Arthurzinho, eles foram morar em Santos com pais e ele remava e acho que deu um ataque e ele morreu afogado. 

RG: O Senhor faz ideia, seu Doubek dos postais que o senhor tem, quanto por cento deles é referente ao Paraná? 
RD: Eu acho que dois terços é do Paraná. Mais ou menos assim. Eu nunca, nem registro eu não tenho. Eu precisava contar certinho pra ver. Mas eu não tenho, mas esses daqui, só conheço (?) tem uma irmã da patroa que casou com o filho dela em 1 910. 

RG: O senhor acha que dois terços são do Paraná? É partir de que data mais ou menos? 
RD: Moça, do Paraná, contando agora esses que eram dos meus pais acho que do começo de 1910. Não, antes, 1906 pra cá. Porque de 1906 tem uma porção. Eu acho que eu tenho mais é de 1906, sabe? Dos antigos né? 

RG: O senhor tem condição de saber quem foi o fotógrafo que fez? 
RD: Não. 

RG: Não são assinados? 
RD: Não. Aqui do Paranã é preciso dar uma olhada. Aliás, não tem uns de 1906 se não me engano foi uma livraria que mandava fazer mas agora é preciso procurar moça. Por exemplo, esse aqui de Santos é de 1907. 

RG: Senhor Doubek, vou perguntar uma coisa pro senhor. Antes do senhor colocar letra nos postais do Wischral era, o seu tio, primo. 
RD: Meu primo. 

RG: E antes dele alguém fez? 
RD: Ah. Não sei. Eu acho que não. Porque eu tenho fotografias do Wischral que atrás só tem um carimbo tosco assim. 

RG: Sei. 
RD: Sabe? Depois que eu acho que ele teve a ideia, quando apareceu o celofane de fazer os negativos, colocar na chapa e ir tirando as cópias. 

RG: As famílias faziam postal, costumavam fazer postal sempre?
RD: Se você ia tirar uma fotografia de você, então quantas cópias quer? Uma dúzia. Fazia em cartão postal. Era corriqueiro, todo mundo fazia. Então a maioria é cartão postal. Não sei se é grande ou pequeno, mas é postal.

RG: O senhor conhecer outros fotógrafos além do Wischral?
RD: Não só amadores. Por exemplo, o Arnaldo Raschndorfer ele fotografava as tantas também, mas só prá ele. Só prá ele, assim comercialmente cheguei a conhecer o Henkel que era litografo. Conheci ele por causa da litografia. Então ele vinha lá emprestar penas prá litografia, etc e esse intercambio mas sobre fotografia não. Só que depois ele fez aquelas fotografias do Natal, depois de feita assim, aquilo vendia bastante.

RG: Ele trabalhava com litografia e fotografia?
RD: É Lá na Impressora Paranaense. E nas horas vagas ele era fotografo. Fazia excursões e tirava fotografia de tudo.

RG: E o Weiss, o senhor não chegou a conhecer?
RD: Não, o velho Weiss não. Talvez assim de ir lá, mas nós nunca tiramos fotografia com ele.

RG: No seu tempo de criança, aonde a família tirava fotografia? 
RD: Nossa? Nós não tiramos fotografia. Quando eu casei o fotógrafo  já veio aqui em casa. Mas eu nem sei mais quem era. Parece que era o Jacobs, Foto Brasil. Agora dos meus pais, esse negócio eu não sei. Naqueles tempos a gente era, não tenha (?) sabe como é, e di ficil saber desse negócio. 

RG: O senhor conhece muita gente que coleciona, que guarda fotografia ou cartão postal? 
RD: Não. Porque todos que eu pergunto já são, são netos e eles mudam das casas, vão pra apartamento, que hoje são um apartamento então eles jogam fora tudo que é coisa antiga. Agora tem muitos que guardam mesmo, tem muitos, mas é difícil precisar quem. 

RG: Lá Sociedade Rio Branco, sempre tinha muita festa, teatro, não tinha um fotógrafo que sempre trabalhe lá na Sociedade? 
RD: Lá ultimamente nós pegava o do Foto Brasil, o Jacobs agora antes, ultimamente até agora nós íamos tirar uma cópia da diretoria atual é como eu digo, ela não ficou boa porque falta aquela técnica dos fotógrafos de antigamente, aqueles aparelhos grandes e hoje faz assim "tic" e a ampliação não sai grande coisa né, e depois eles não tem o senso de colocar as pessoas como deve ser, bonito assim e sai daquele jeito. 

RG: Quer dizer que no fim o senhor tem aqui então fotógrafos que o senhor juntou de quatro famílias?
RD: Três famílias. Praticamente quatro porque tem lá da família Bassler, eles me deram uma porção de cartões também sabe. A família Bassler cuja filha casou com o Hering, um primo meu. Então, por isso a gente tinha assim mais intercâmbio, lá com eles e depois tinha o câmbio bastante com a família Raschendorfer, nos tinha pouco, mas agora com essa chegada ai e essas que eu mostrei dos meus pais ai, não foram expostas ainda. 

RG: E quando nós começamos a conversar o senhor disse que o senhor Weiss tinha trabalhado na polícia? 
RD: O Alberto Weiss é. Agora qual era o tipo de serviço dele eu não sei mas ele trabalhou na policia. 

RG: O senhor costumava ir ao estúdio do Wischral ou não? Os senhor ia muitas vezes no estúdio do Wischral?
RD: Não, nunca fui. Ele que vinha lá no departamento. Nunca fui lã. 

RG: E era basicamente paisagem né seu Doubek? 
RD: É só paisagem. 

RG: O senhor lembra de algum fato importante que ele tenha feito postal, e que o senhor tenha colocado a legenda? 
RD: Não. Ele era corriqueiro sim. Sempre a mesma coisa , ele vinha lá com uns três ou quatro prá eu fazer o letreiro, da próxima vez ele trazia os, a paga, né? 

RG: E ele fotografava toda a região de Santa Catarina também? 
RD: Bom, pelas fotos ele pegava geralmente a Estrada de Ferro e o litoral. É, no entanto no interior, bem pouca coisa sabe? Eu sã tenho dele, eu tenho do Rio Negrinho,

Considerações sobre o capítulo Design e Democracia de Gui Bonsiepe.

O autor inicia com uma perspectiva panorâmica histórica social do design ou o discurso projetual e crítica o modo como que o termo é aplicado atualmente e se associa a “modismos” e a rótulos, o que torna o design, para a opinião pública, como um envoltório, uma glamourização dos artefatos, (objeto caro, pouco prático e divertido ─ fun design), e que acaba por distanciá-lo da ideia de “solução inteligente de problemas”.

Em seu entendimento, é inegável a expansão das ciências e da tecnologia, por meio da industrialização na vida cotidiana. Contudo, o ensino de projeto (design) é desigual quanto comparado ao ensino de ciências (cognição). Há alguns pontos de aproximação (design ─ ciências), mas são esporádicos. O modo imaginado de superação desta distância seria a criação de instituições fora do sistema formalmente estabelecidas.

Esta aproximação não é uma tentativa de transformar o design em ciência ou um design científico, mas criar uma correspondência entre complexidade temática e metodologia. O design utiliza o conhecimento científico quanto necessário. Outro ponto é reconhecer que existe projeto (design) nas disciplinas científicas.

Inicialmente, Bonsiepe, critica as medidas (invasões, matanças, bombardeios, genocídios, torturas, quebras de lei etc) tomadas por conta da “defesa da democracia”. Situa que na concepção neoliberal, a democracia é “sinônimo” da predominância do mercado, e é aplicada pelo “centro” como um sedativo para continuar com sua dominação. Sua interpretação de democracia é no sentido de possibilitar a participação dos dominados, para criar um espaço de autodeterminação, reduzindo a heteronomia (entendida como subordinação a uma ordem imposta por agentes externos). O design atuaria na criação de um espaço próprio.

Sua interpretação se insere na filosofia iluminista, e não concorda com o fim das Grandes Narrativas, e nem com as correntes pós-modernistas. Confere a necessidade de um elemento utópico para reduzir a heteronomia. As questões que poderiam se levantar sobre tal afirmação é: o pós-modernista também não tem componentes utópicos?  Sua própria definição de democracia não seria uma utopia?

Sua linha de raciocínio chega até o design, por meio da aplicação de um conceito de Humanismo (“exercício de nossas competências da linguagem em compreender, reinterpretar e lidar com os produtos da linguagem”).  Assim é interpretada como um “Humanismo projetual” (exercício das capacidades projetuais para interpretar as necessidades de grupos sociais e elaborar propostas viáveis, emancipatórias, em forma de artefatos instrumentais e semióticos). Ressalva que sua intenção não deve ser encarada como idealista e ingênua, mas como uma consciência crítica frente ao desequilíbrio de poder entre “centro” e “periferia”. Assim, podem-se explorar espaços alternativos capazes de uma modificação nas relações sociais, uma vez que negam a participação em um espaço de decisão, “trata os seres humanos como meros consumidores no processo de coisificação”.

Bonsiepe, se apropria da análise crítica de Kenneth Galbraith, para colocar o design como um “conjunto” de técnicas das grandes corporação, associadas a técnica de publicidade e vendas para manter e /ou expandir a demanda  (consumo) de produtos. Outro ponto destacado é o desmanche da ideia de um mercado impessoal, mas sim relacionado aos monopólios e oligopólios das corporações. Dentro deste contexto, o design é uma ferramenta de poder, e em seu entendimento, se contrapõe como prática que não está disposta a se concentrar em aspectos de poder e força “anônima” (mercado). Sua prática se desenvolve, resistindo ao discurso harmonizador, pode-se negar essa contradição, mas não se pode ignorá-la.

O design é entendido para além da aparência, e engloba os outros sentidos, como tato e a audição. É um envolvimento, um jogo, para provocar uma predisposição positiva, ou negativa, frente à mensagem/produto e seu conteúdo. 

Outra reflexão crítica é relacionada ao papel da tecnologia e do design. Bonsiepe observa a falta de pesquisas na América Latina que relacionam a ligação entre tecnologia e o projeto de artefatos, em sua percepção a industrialização deveria ser pensada para democratizar o consumo e permitir que a maioria da população tenha  acesso a produtos técnicos para melhorar a sua qualidade de vida. Ressalta a importância do Estado como elo fundamental para o processo de industrialização e cita, acontecimentos recentes na Argentina, para concluir que o modelo Neoliberal de privatização acelerada, levou a um processo de “desdemocratização”, pois as vítimas nunca foram consultadas sobre as medidas tomadas.

Uma preocupação indicada pelo autor é com crescente tendência aos designers se fixarem nos aspectos simbólicos e seus equivalentes ─ branding e o self branding ─ e não em seus elementos de junções.  É essencial ao designer buscar um equilíbrio entre o técnico e o semântico. Citando Raimonda Riccini (2005):

A polaridade entre o material e o simbólico, entre estrutura externa e interna, é uma característica típica dos artefatos, enquanto eles são instrumentos e simultaneamente portadores de valores e significados. Os designers têm a tarefa de reconciliar essas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado da interação com o processo sóciotécnico (Riccini, 2005).

 
Ao se associar ao termo sóciotécnico, Bonsiepe, acredita evitar a polêmica entre forma/função, e a concepção errônea de um essencialismo, ou a um padrão de regras determinísticas.

Ao fim, esclarece que o projetar é um paradoxo, significa expor-se e viver com paradoxos e contradições, mas nunca camuflá-los de modo harmônico. O ato projetual deve assumir e desvendar as contradições. A contradição mais forte está exposta entre a distância do que é socialmente desejável, tecnicamente factível, ambientalmente reconhecível, economicamente viável e culturalmente defensível.

Referências:
BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. Design e Democracia. São Paulo: Blucher, 2011.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações Sobre o Conceito de identidade Nacional, de Marinês Ribeiro dos Santos, no livro Design e Identidade.

Inicialmente a autora relata com a questão de uma identidade nacional brasileira no design é um tópico discutido há muito tempo dentro da profissão. E inicia suas considerações sobre um “design brasileiro” tendo como referência uma entrevista do designer Alexandre Wollner, onde declara a inexistência de um “design brasileiro”.

No entendimento da autora, a concepção de identidade de Wollner baseia-se na existência de uma identidade única, e intimamente ligada, à formação do povo brasileiro e que estaria se diluindo com os processos de globalização.

Com esta informação, SANTOS promove um desmonte da ideia de identidade pura e autêntica. Com base nos estudos de Stuart Hall, é chamada a atenção como a dimensão cultural está presente em qualquer prática social, e que toda prática depende e tem relação com um significado. Este significado não é intrínseco às coisas, mas é atribuído por fatores simbólicos e culturais, os quais são construídos por meio da linguagem e das representações. 

O conceito de identidade inicial de Wollner é deslocado para dentro da discussão acerca de linguagem e da representação, e assume a concepção de uma identidade construída discursivamente por intermédio das representações, deixando de ser “puras” e autênticas, mas encaradas como uma construção, uma negociação.

Em seu entendimento, a autora atribui a origem da identidade na diferença, portanto, a diferença poderá dar origem a variadas identidades que competem entre si. Assim, existem diferentes representações possíveis (identidades) e que podem ou não ser identificada com algum grupo de pessoas.

Da relação entre a subjetividade (interno – experiências vividas, compreensão de nós mesmos) e dos discursos culturais (externo – contexto cultural que dá significado as experiências) se dá a negociação para a possibilidade de uma “identidade”.

Dentro deste processo discursivo da negociação da identidade, existe um aspecto subjetivo que sugere a compreensão que temos de nós próprios (pensamento, emoções, consciência e inconsciência) inserido em um contexto social, no qual a linguagem e a cultura atribuem significados as experiências vividas.  Nesta perspectiva as identidades são perpassadas pelas representações dentro de um contexto cultural.

Para maiores detalhes, recomendo a leitura do artigo:
SANTOS, Marinês Ribeiro. Existe design brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional. In: Marilda Lopes Pinheiro Queluz. (Org.). Design & Identidade. 1ed.Curitiba: Peregrina, 2008, v. , p. 35-49.

Entrevista com Estanislau Skrobot sobre a Metalografia Pradi

Entrevista de Estanislau Skrobot para o projeto de documentação sobre a litografia em Curitiba para a exposição que ocorreu um outubro de 1975. A realização da entrevista possivelmente para Rosirene Gemael. Digitalizada por Alan Witikoski do original datilografado.

Fizemos contato telefônico com a Senhora Gisela Pradi, contando de nosso trabalho e apresentando nossa intenção de levantar material gráfico e informações sobre a Metalografia Pradi. Dona Gisela disse-nos que a empresa tinha sido vendida, indicou-nos uma forma onde localizamos algumas pedras litográficas e desculpou-se afirmando que não teria mais material a fornecer.

Por indicação do litógrafo Otto Schnenneck que estivera ligado a Metalografia Pradi entrevistamos o senhor Estanislau Skrobot, que trabalhou na empresa como contador e depois como diretor por 25 anos.

Seu depoimento foi gravado no dia 8 de outubro de 1975, na Casa Romário Martins. Seo Estanislau visando simplificar a entrevista, entregou a Casa, um documento elaborado por ele mesmo onde conta fatos do estabelecimento. 

- Material preparado por escrito pelo entrevistado 

Carlos Pradi nasceu em Porto de Cima Paraná, e era filho de Angelo Pradi, calceteiro italiano. 

Em 1912 estabeleceu-se com uma funilaria na Avenida Luiz Xavier, associado ao seu irmão João Pradi, no local onde hoje está estabelecida a Confeitaria Guairacá.

Devido a guerra de 1914 teve de interromper seu ofício e foi se estabelecer com o ramo de Secos e Molhados, à rua Saldanha Marinho, esquina com Brigadeiro Franco.

Em 1918 ou 1919 na sua Saldanha Marina n.º 12, em terreno adquirindo da família Xavier de Miranda, construiu o atual prédio e estabeleceu-se com o ramo de funilaria já ampliado para a fabricação de banheiros, caixas par água, caldeiras para água quente, canos para construções, brinquedos e outros. À par destes artigos ia se desenvolvendo a fabricação de latas para diversas indústrias, estas ainda com a folha de flanders ao natural.

Em 1926 (?) Carlos Pradi adquiriu um prelo litográfico, para a impressão de folhas de flanders e papel, surgindo daí a denominação de Metalografia Pradi. Posteriormente houve ampliações com a aquisição de novos prelos e novas máquinas operatrizes para a secção de latas.

Em 1931, em consequência da revolução de 1930 Carlos Pradi sofreu um derrame ficando praticamente inutilizado e teve que afastar-se do trabalho, permanecendo neste estado até a sua morte.

Com o afastamento do senhor Carlos Pradi, assumiu a direção da firma o contador Estanislau Pedro Skrobot, já com bastante prática e ao par de todos os assuntos e situação financeira da firma desde 9 de junho de 1925 data em que foi admitido.

O contador, com procuração de poderes gerais e com eficiente cooperação dos diretores técnicos nas diferentes seções, a firma continuou a prosperar e com todas as situações equilibradas, atingiu a meta de uma situação sólida financeiramente, livre de quaisquer dificuldades e em franco progresso.

Estas informações prevalecem até o dia 23 de outubro de 1950, data em que o contador, após mais de 25 anos de serviços prestados teve de retirar-se da firma por incompatibilidade com alguém eu foi introduzido na firma na qualidade de genro.

Cooperadores técnicos

João Pradi, chefe geral da secção de latas, cunhos, já falecido.
Alexandre Toscani Filho, sub chefe da mesma secção.
Guilherme Traple, chefe da secção litográfica. Já falecido.
João Thomas, chefe da secção de impressão. Este é um operário excepcional. Nunca faltou ao serviço, mesmo fazendo horas extras. Está na firma há quarenta anos.
(Para confirmar estas datas e outras informações poderão telefonar a senhora Adelaide Pradi) 

Entrevista Estanislau Skrobot. 

1. Em primeiro lugar queríamos seu nome completo. 

Estanislau Pedro Skrobot.

2. Quando e em que função começou a trabalhar na Metalografia Pradi?

Entrei como contador no ano de 1925, passando a direção por ocasião do falecimento de senhor Carlos Pradi, criador da empresa. 

3. Quem criou a Metalografia Pradi?  
O senhor Carlos Pradi, paranaense de Porto de Cima.

4. Conheceu muitos litógrafos que passaram pelo estabelecimento?

Só conheci o Guilherme Traple e o Otto Smith.

5. O Guilherme Traple acabou indo embora para Ponta Grossa mais tarde?

Foi para Ponta Grossa onde trabalhou em uma firma do mesmo ramo. 

6. O senhor sabe porquê ele resolveu ir embora? 
Foi embora para melhorar de situação, unicamente por causa disto. Ele queria mais vantagens, a outra firma estava se organizando e ofereceu vantagens para ele. Sabe qual foi o seu fim? Começou a falsificar selos e teve que se suicidar. 

7. Isto ocorreu em Ponta Grossa? 
Em Ponta Grossa mesmo. 

8. Mas ele falsificava que tipo de selo? 
Selos do Estado. 

9. Este selos eram impressos na litografia onde ele trabalhava?

É, isto mesmo.

10. E o trabalho de Guilherme Traple era bom?

Ele era um artista de primeira ordem. Era inteligente mais muito interesseiro, muito apegado ás coisas do dinheiro. Iludiu-se com a promessa que fizeram para ele e foi fabricar selos. Foi uam tragédia. Na hora que o fiscal chegou com a polícia ele tomou ácido. Suicidou-se no próprio local de trabalho. Foi muito mal para o hospital mas tinha que morrer porque o ácido destruiu todo o seu organismo. Foi uma pena, pois era um grande artista.

11. Qual era o setor de Guilherme Traple na Metalografia Pradi?

O setor de impressão de folha de flanders e de papel. O ofício dele era de transportados, transportava o original para pedra de impressão. Ele desenhava na pedra também, as esta não era a sua especialidade.

12. Guilherme Traple era parente de Traple pintor?

Era irmão do Estanislau Trapel.

13. E no setor de desenho, quem trabalhava na Metalografia Pradi?

Otto Schenneck, Arnaldo Raschendorfer e a gente sempre pegava também desenhista avulso.

14. A Metalgrafia Pradi costumava contratar muito litógrafos por serviços?

É, para a parte de desenho.

15. E quem foi o desenhista efetivo por mais tempo na empresa?

Ultimamente foi o Otto Schenneck e antes dele o Raschendorfer.

16. O desenhista cobrava muito caro pelos serviços?

Não, acho que cobrava o preço que devia cobrar.

17. O senhor lembra de alguns clientes da Metalografia Pradi?

Fornecíamos para muitas indústrias. Os fabricantes de caramelos eram quase todos nossos fregueses.

18. Segundo o senhor Otto Schenneck a Metalografia só começou a trabalhar com rotulagem na época da guerra em função das dificuldades de importação das folhas de flanders o senhor concorda?

Não. A guerra não interrompeu nossa produção de lataria. Havia dificuldades de importação mas nós tínhamos direito a cota e recebíamos a matéria prima. Nunca paramos devido a falta de folhas e a impressão em papel e em folha foi simultânea toda a vida.

19. No inicio de operação toda a matéria prima da litografia era importada?

O senhor Carlos Pradi, que era o proprietário, tinha  costume de só importar. Quanto faltava folha, ou a importação demorava, a fábrica parava e trabalhar e suspendia os operários, que ficavam sem ganhar. Quanto eu assumi a direção mudei este sistema. Quando não havia importação eu comprava no Rio e São Paulo e assim a fábrica nunca mais parou nem os funcionários ficaram sem trabalho.

20, A Metalografia Pradi fechou em que ano? 

Ela não fechou, apenas passou para a família Mararazzo. Depois que eu saí fiquei sabendo que venderam as máquinas de impressão em papel.

21. O senhor desligou-se da firma porque?

Por incompatibilidade com o genro que entrou na firma.

22. O senhor acha que os rótulos e as embalagens da litografia Pradi eram diferentes? Mais caprichados?
Tudo tem sua época. No tempo da litografia o freguês chegava, pedia um croqui e depois ele aprovava ou não.

23. Lembra de algum rótulo ou embalagem feito pela Metalografia e que tenha marcado?

Sei que nunca houve reclamação. Fazíamos rótulos para barricas de mate para o Leão Júnior, David Carneiro, mais um rótulo em particular, assim de cabeça não dá para lembrar. 

24. Chegou a fazer etiquetas para balas de coleção?

Acho que só fizemos as balas Zequinha. Mais tarde surgiram outras que não pegaram e eu nem lembro delas.

25. A concorrência com a Sociedade Metalgráfica era muito grande?

Era, porque eles se estabelecem no ramo de litografia em folha de flanders antes que nós. Geralmente quando chegavam clientes em nossa fábrica para consultar os preços já havia passado antes da Sociedade Metalgráfica. Mas nós tínhamos preferência por causa de nosso trabalho. A parte técnica de lataria, confecção de cunhos e matrizes era mais aperfeiçoada do que a deles.

26. Eles teriam então maior preocupação com a impressão propriamente dita do que com a confecção das latas?

É, eles se preocupavam mais com a impressão onde eram competentes, mas, na parte de confecção nós éramos melhores. Tanto que muitos fregueses iam de lá e depois nós é que pegávamos o serviço.

27. O senhor chegou a conhecer Schroerder e Kirstein que eram os técnicos da Sociedade Metalgráfica?

Conheci. O trabalho deles era perfeito, que era justamente a parte de impressão em folhas e em papel. Mas na parte de confecção de latas não. Acho que eles não eram diretores da parte de confecção de latas, pois o serviço não era tão perfeito.

28. A Metalografia Pradi não cogitou em contrata-los?

Não, não precisava e pelo contrário, não se davam bem. Eram muito combativos um com o outro. O senhor Carlos Pradi não gostava deles, e eles não gostavam do senhor Carlos porque eram concorrentes.

29. O senhor chegou a conhecer o Schroeder pessoalmente? E como era o seu trabalho?

Só sei que ele era um artista, nunca ouvi nada contra ele.

30. Ele teria sido um inovador?

Pode ser

31. E o Kirstein o senhor conheceu?

Era do mesmo ofício que o Guilherme Traple, transportador. Seu trabalho acho que era bom, porque a impressão da Metalgráfica era boa.

32. O senhor sabe alguma coisa sobre o início da fabricação da decalcomania?

A única firma que fazia era a deles.

33. A Metalografia nunca pensou em fabricar decalcomanias?

O Guilherme Traple tinha o projeto mas o Carlos Pradi nunca quis. Aliás, o serviço de decalcomanias na Sociedade era muito bom, pois eles tinham representantes de todo o Brasil.

34. Algumas pessoas dizem que a maioria dos litógrafos e técnicos em litografia eram de origem alemã. O senhor concorda?

Sim, eram todos alemães.

35. O senhor chegou a conhecer mulheres litógrafas?

Quando a gente estava com trabalho e precisava de litógrafo, levávamos para uma moça que morava na Silva Jrdim e que era funcionária efetiva da Impressora Paranaense. Era a Hedwin Krause.

36. Além da Dona Krause, o senhor conheceu mais alguma? Que tipo de serviço era feito pelas mulheres dentro de uma litografia?

Como litógrafa conheci a dona Krause. As outras mulheres só lidavam com papel, trabalhos de empacotamento.

37.  A Metalografia Pradi teria sido a segunda firma a imprimir em folhas de flanders no Estado?

Foi a segunda firma, depois da Sociedade Metalgráfica. Depois surgiu a Madalosso em Ponta Grossa.

38. Qual foi o primeiro endereço da Metalográfica Pradi?

O mesmo de hoje, Saldanha Marinho, n.º120. Na época de sua criação a indústria tinha a mesma fachada. Mais tarde foi adquirida a propriedade da rua Augusto Stellfeld, e a fábrica passou a dar frente para a outra rua.

39. Pode mostrar a evolução do maquinário de Matalografia Pradi?

Na fundação tínhamos apenas um prelo, guilhotina. Depois fomos aumentando, adquirindo mais prelos, máquinas só para imprimir papel e o prelo inicial passou então a imprimir apenas folhas de flanders. No começo as duas impressões eram feitas em uma máquina só.

40. O forte da produção de Metalografia Pradi pode-se dizer que era a impressão em folha?

Sim. Nós imprimíamos papel e folhas, mas o forte era mesmo as latas. No começo lavemos tempo fazendo as latas em branco. Só em 1926 é que iniciamos a impressão.

41. Por que a Metalografia Pradi não dispunha de um corpo próprio de litógrafos?

Porque não era preciso. O Guilherme Traple se relacionava com eles e sabia onde encontra-los para pedir serviço. Eles de um modo geral trabalhavam em casa e só algumas vezes, para aperfeiçoar alguns detalhes, é que passavam algumas horas na firma.

42. Porque a Metalografia Prado não dava a mesma prioridade a impressão em papel?

Porque esta parte de rotulagem tinha mais concorrência, então não era tão interessante para nós. Era melhor trabalhar mais com as filhas e concorrer somente com a Sociedade Metalgráfica. Mais tarde a Sociedade Metalgráfica fechou este setor, vendeu suas máquinas para o Senegaglia, ficou fazendo só decalcomanias e só nós imprimindo folhas de flanders. Porque o Senagaglia fazia latas mas não imprimia.

43. A medida em que o tempo foi passando, vários produtos que eram embalados em latas receberam outro tipo de invólucro madeira, papelão, papel e mesmo sacos plásticos. Por que?

Tentamos fazer caixas até para o mate mas não deu certo porque a madeira mudava o gosto do produto e não conservava tão bem. Depois passaram a fazer estas embalagens de papel em função do preço da folha de flanders, que é muito cara. Para se ter uma ideia, uma lata de azeite vazia, hoje, deve custar por volta de 2,00, só a embalagem, veja bem ...

44. Que tipo de problema surgia com a importação de matéria prima?

Antes da guerra não havia dificuldade nenhuma de importação. Era só pedir, aceitar o preço e pronto. Com os americanos era diferente, porque eles exigiam pagamento adiantado. Eu acabei  isto durante a minha gestão; só pagava quando enviavam a mercadoria, porque considerava esta exigência falta de confiança.

45. A Metalografia supria de latas comerciantes de outros Estados?

Não, só do Paraná e Santa Catarina.