Considerações sobre o capítulo Design e Democracia de Gui Bonsiepe.

O autor inicia com uma perspectiva panorâmica histórica social do design ou o discurso projetual e crítica o modo como que o termo é aplicado atualmente e se associa a “modismos” e a rótulos, o que torna o design, para a opinião pública, como um envoltório, uma glamourização dos artefatos, (objeto caro, pouco prático e divertido ─ fun design), e que acaba por distanciá-lo da ideia de “solução inteligente de problemas”.

Em seu entendimento, é inegável a expansão das ciências e da tecnologia, por meio da industrialização na vida cotidiana. Contudo, o ensino de projeto (design) é desigual quanto comparado ao ensino de ciências (cognição). Há alguns pontos de aproximação (design ─ ciências), mas são esporádicos. O modo imaginado de superação desta distância seria a criação de instituições fora do sistema formalmente estabelecidas.

Esta aproximação não é uma tentativa de transformar o design em ciência ou um design científico, mas criar uma correspondência entre complexidade temática e metodologia. O design utiliza o conhecimento científico quanto necessário. Outro ponto é reconhecer que existe projeto (design) nas disciplinas científicas.

Inicialmente, Bonsiepe, critica as medidas (invasões, matanças, bombardeios, genocídios, torturas, quebras de lei etc) tomadas por conta da “defesa da democracia”. Situa que na concepção neoliberal, a democracia é “sinônimo” da predominância do mercado, e é aplicada pelo “centro” como um sedativo para continuar com sua dominação. Sua interpretação de democracia é no sentido de possibilitar a participação dos dominados, para criar um espaço de autodeterminação, reduzindo a heteronomia (entendida como subordinação a uma ordem imposta por agentes externos). O design atuaria na criação de um espaço próprio.

Sua interpretação se insere na filosofia iluminista, e não concorda com o fim das Grandes Narrativas, e nem com as correntes pós-modernistas. Confere a necessidade de um elemento utópico para reduzir a heteronomia. As questões que poderiam se levantar sobre tal afirmação é: o pós-modernista também não tem componentes utópicos?  Sua própria definição de democracia não seria uma utopia?

Sua linha de raciocínio chega até o design, por meio da aplicação de um conceito de Humanismo (“exercício de nossas competências da linguagem em compreender, reinterpretar e lidar com os produtos da linguagem”).  Assim é interpretada como um “Humanismo projetual” (exercício das capacidades projetuais para interpretar as necessidades de grupos sociais e elaborar propostas viáveis, emancipatórias, em forma de artefatos instrumentais e semióticos). Ressalva que sua intenção não deve ser encarada como idealista e ingênua, mas como uma consciência crítica frente ao desequilíbrio de poder entre “centro” e “periferia”. Assim, podem-se explorar espaços alternativos capazes de uma modificação nas relações sociais, uma vez que negam a participação em um espaço de decisão, “trata os seres humanos como meros consumidores no processo de coisificação”.

Bonsiepe, se apropria da análise crítica de Kenneth Galbraith, para colocar o design como um “conjunto” de técnicas das grandes corporação, associadas a técnica de publicidade e vendas para manter e /ou expandir a demanda  (consumo) de produtos. Outro ponto destacado é o desmanche da ideia de um mercado impessoal, mas sim relacionado aos monopólios e oligopólios das corporações. Dentro deste contexto, o design é uma ferramenta de poder, e em seu entendimento, se contrapõe como prática que não está disposta a se concentrar em aspectos de poder e força “anônima” (mercado). Sua prática se desenvolve, resistindo ao discurso harmonizador, pode-se negar essa contradição, mas não se pode ignorá-la.

O design é entendido para além da aparência, e engloba os outros sentidos, como tato e a audição. É um envolvimento, um jogo, para provocar uma predisposição positiva, ou negativa, frente à mensagem/produto e seu conteúdo. 

Outra reflexão crítica é relacionada ao papel da tecnologia e do design. Bonsiepe observa a falta de pesquisas na América Latina que relacionam a ligação entre tecnologia e o projeto de artefatos, em sua percepção a industrialização deveria ser pensada para democratizar o consumo e permitir que a maioria da população tenha  acesso a produtos técnicos para melhorar a sua qualidade de vida. Ressalta a importância do Estado como elo fundamental para o processo de industrialização e cita, acontecimentos recentes na Argentina, para concluir que o modelo Neoliberal de privatização acelerada, levou a um processo de “desdemocratização”, pois as vítimas nunca foram consultadas sobre as medidas tomadas.

Uma preocupação indicada pelo autor é com crescente tendência aos designers se fixarem nos aspectos simbólicos e seus equivalentes ─ branding e o self branding ─ e não em seus elementos de junções.  É essencial ao designer buscar um equilíbrio entre o técnico e o semântico. Citando Raimonda Riccini (2005):

A polaridade entre o material e o simbólico, entre estrutura externa e interna, é uma característica típica dos artefatos, enquanto eles são instrumentos e simultaneamente portadores de valores e significados. Os designers têm a tarefa de reconciliar essas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado da interação com o processo sóciotécnico (Riccini, 2005).

 
Ao se associar ao termo sóciotécnico, Bonsiepe, acredita evitar a polêmica entre forma/função, e a concepção errônea de um essencialismo, ou a um padrão de regras determinísticas.

Ao fim, esclarece que o projetar é um paradoxo, significa expor-se e viver com paradoxos e contradições, mas nunca camuflá-los de modo harmônico. O ato projetual deve assumir e desvendar as contradições. A contradição mais forte está exposta entre a distância do que é socialmente desejável, tecnicamente factível, ambientalmente reconhecível, economicamente viável e culturalmente defensível.

Referências:
BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. Design e Democracia. São Paulo: Blucher, 2011.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações Sobre o Conceito de identidade Nacional, de Marinês Ribeiro dos Santos, no livro Design e Identidade.

Inicialmente a autora relata com a questão de uma identidade nacional brasileira no design é um tópico discutido há muito tempo dentro da profissão. E inicia suas considerações sobre um “design brasileiro” tendo como referência uma entrevista do designer Alexandre Wollner, onde declara a inexistência de um “design brasileiro”.

No entendimento da autora, a concepção de identidade de Wollner baseia-se na existência de uma identidade única, e intimamente ligada, à formação do povo brasileiro e que estaria se diluindo com os processos de globalização.

Com esta informação, SANTOS promove um desmonte da ideia de identidade pura e autêntica. Com base nos estudos de Stuart Hall, é chamada a atenção como a dimensão cultural está presente em qualquer prática social, e que toda prática depende e tem relação com um significado. Este significado não é intrínseco às coisas, mas é atribuído por fatores simbólicos e culturais, os quais são construídos por meio da linguagem e das representações. 

O conceito de identidade inicial de Wollner é deslocado para dentro da discussão acerca de linguagem e da representação, e assume a concepção de uma identidade construída discursivamente por intermédio das representações, deixando de ser “puras” e autênticas, mas encaradas como uma construção, uma negociação.

Em seu entendimento, a autora atribui a origem da identidade na diferença, portanto, a diferença poderá dar origem a variadas identidades que competem entre si. Assim, existem diferentes representações possíveis (identidades) e que podem ou não ser identificada com algum grupo de pessoas.

Da relação entre a subjetividade (interno – experiências vividas, compreensão de nós mesmos) e dos discursos culturais (externo – contexto cultural que dá significado as experiências) se dá a negociação para a possibilidade de uma “identidade”.

Dentro deste processo discursivo da negociação da identidade, existe um aspecto subjetivo que sugere a compreensão que temos de nós próprios (pensamento, emoções, consciência e inconsciência) inserido em um contexto social, no qual a linguagem e a cultura atribuem significados as experiências vividas.  Nesta perspectiva as identidades são perpassadas pelas representações dentro de um contexto cultural.

Para maiores detalhes, recomendo a leitura do artigo:
SANTOS, Marinês Ribeiro. Existe design brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional. In: Marilda Lopes Pinheiro Queluz. (Org.). Design & Identidade. 1ed.Curitiba: Peregrina, 2008, v. , p. 35-49.

Breve análise: Dijon de Moraes, Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem.

Capítulo 2 – Um novo país industrializado 1960-1970.  

Dijon de MORAES, em seu livro Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem, busca uma análise crítica sobre a instituição no Brasil do design. Para isso, parte da concepção de que o design no Brasil tem sua origem na fundação das primeiras escolas de design, alinhando-se com o discurso de Lucy NIEMEYER (1997) e, de certo modo, se opondo a perspectiva de pesquisas apresentadas por CARDOSO (2004, 2005). Em alguns momentos, MORAES, até procura reconhecer a possibilidade de algumas iniciativas relacionadas ao design, porém deixa-as em segundo plano de discussão, se concentrado a partir da análise de meados até o fim do século XX.

Sua escolha é cronológica ─ do mais antigo ao mais recente ─ se inicia com a formação, influencias e consolidações de uma estrutura de ensino de design no Brasil.  

O papel dos militares e das multinacionais. 

MORAES promove uma análise sobre como a política adotada pelo regime militar impactou no desenvolvimento industrial do país. Este argumento é importante, pois explica vários acontecimentos posteriores vivenciados pelo design brasileiro. 

Apesar da postura considerada de direita, e até mesmo nacionalista, MORAES revela que a ideia de industrialização com base em incentivos adotada pelo governo, principalmente por meio das indústrias multinacionais, como: doação de terrenos, diminuição de impostos, e possibilidade de envio de lucros ao exterior, incentivou um estilo de industrialização danoso à integração do design-indústria. 

MORAES aponta que a corrida da industrialização brasileira ocorre de modo acentuado entre 1967 e 1973, como um surto de industrialização como cita FAUSTO (1995) e MENDONÇA (1995). Os planos de desenvolvimento e industrialização visavam transformar o Brasil no “país do futuro”, porém, não de um modo sustentável, e apenas para uma parcela da população. Fato, apontando por MORAES, é que a industrialização acentuou as diferenças sociais, e deve benefícios concretos apenas para uma parcela da população, originando uma “classe média”, responsável pelo fortalecimento do mercado interno.

As empresas multinacionais instaladas visavam o lucro rápido, o que era facilmente obtido com a criação de uma política fiscal ”generosa”, somada a um controle da mão de obra ─ enfraquecimento dos sindicatos ─, baixos salários, nenhuma exigência de desenvolvimento de produto e um mercado interno, pouco crítico ─ o que importava era o menor preço, e não a qualidade. 

Nos setores industriais em que as multinacionais, por inúmeros motivos, não consolidaram sua presença, coube a figura do governo investir como telefonia, transportes, portos, geração e distribuição de energia etc.

MORAES ressalta a necessidade de investimento em infraestrutura, financiados pelo governo, o que aumentou o grau de endividamento do Brasil no exterior, aumentando, consequentemente, a chamada “dívida externa”. 

Uma perspectiva, não abordada pelo autor, é de como se deu o processo de desenvolvimento tecnológico no Brasil no período, tendo o governo como grande incentivador e investidor, e por meio de obras grandiosas, como a Usina de Itaipu e a Transamazônica, procurava transmitir um ideal de Brasil “moderno”, do “país do futuro”.

Industrialização e modernidade.  

A industrialização promove uma revolução sociocultural na medida em que novos hábitos de consumo, comportamento, alimentação e vestimenta são incorporados à forma de vida e hábitos de uma população. A industrialização e a “modernização” caminham lado a lado. 

Até 1960, apenas 20% da população brasileira vivia nas cidades. A industrialização gerou uma urbanização acelerada, que desencadeou a violência urbana e o caos social nas cidades com o aumento de periferias e favelas. 

Na atualidade, mesmo com o fenômeno da agroindústria, observa-se que tanto nos países industrializados quanto nos Novos Países Industrializados, “ainda se mantém uma grande diferença percentual em favor da indústria e do serviço em detrimento da agricultura” (MORAES, 2009, p. 100).

O design no contexto de uma industrialização forçada.

O milagre econômico brasileiro gerou uma grande expansão no mercado e fez com que empresas privadas locais destinassem a sua produção somente ao mercado interno. Com isso, o desenvolvimento do design nacional foi afetado, pois as empresas brasileiras não se deparavam com os desafios do confronto e da competição do design internacional. 

Ao contrário do que ocorre na esfera produtiva da indústria, no âmbito acadêmico, o design desenvolve-se acentuadamente por toda a década de 1970. 

A pequena parcela de brasileiros que podia consumir em larga escala o que era produzido, valorizava o preço baixo em detrimento do design e de outros valores agregados e percebidos nos artefatos industriais (MORAES, 2009, p. 102). Por essa razão, as multinacionais estabelecidas no Brasil adotaram a prática de abastecer o mercado brasileiro com produtos baratos e obsoletos dos seus países de origem. Era a chamada prática do down grade, eliminação de partes ou componentes de maior custo dos produtos diminuindo, com isso, a qualidade final. 

Não existia um departamento próprio de desenvolvimento de produtos com designers locais nas empresas multinacionais que operavam no Brasil. O que existiam eram departamentos de projetos e de engenharia responsáveis pela adaptação dos produtos vindos do exterior à realidade brasileira. Essa “adaptabilidade e redesenho” de produtos vindos do exterior era conhecida pelo slogan “tropicalização do produto”. 

A “tropicalização do produto” provocou o empobrecimento do design, pois além de reforçar a cópia de produtos do exterior na esfera local, também distanciava o consumidor do acesso a qualidades inerentes ao produto. 

Diante disso, “o ensino apresenta-se aos designers brasileiros como a melhor alternativa para colocar em prática as suas próprias percepções e conceitos experimentais da atividade de design” (MORAES, 2009, p. 105).

 A vinda das multinacionais trouxe uma grande transformação quanto à inovação produtiva e à gestão do processo de produção em série, mas o design foi pouco desenvolvido no âmbito dessas empresas. As empresas locais acabaram sendo influenciadas pelas multinacionais na aplicação do mimetismo fabril e tecnológico. 

De acordo com VERGANTI (1999, apud MORAES, 2009, p. 109), existem várias motivações que podem induzir à inovação dos produtos industriais: fatores estratégicos, de mercado, tecnológicos e normativos. Tais fatores não foram observados pelas multinacionais estabelecidas no Brasil nessa época. A estratégia destas empresas era o lucro fácil e rápido. 

O efeito – positivo e negativo – das multinacionais em território brasileiro proporcionou profundas alterações na cena brasileira. Ocorreu uma “ocidentalização do Brasil”, na qual os países mais industrializados enviavam ao Brasil, por meio das multinacionais, modelos produtivos que não poderiam mais ser utilizados nos seus países de origem, com larga margem de lucro, poluição e descaso com o impacto ambiente e exploração de mão-de-obra (MORAES, 2009, p. 110). 

Todas essas transformações sociais vindas com a industrialização são conseqüências diretas da modernidade, promovendo a ordem e o caos no Brasil.

É importante ressaltar que MORAES, aparentemente na escolha de seu discurso, não contemplou exemplos que figuram na contra mão de suas afirmações, mesmo que de modo pontual, porém que instigam a pensar que poderia ocorrer um movimento de interação entre este design exterior, sua tropicalização e a cultura local. Citando alguns exemplos destas práticas: A concepção e fabricação de automóveis considerados “fora de série”, Puma, Santa Matilde, Bianco, GTB, Adamo etc ; automóveis desenvolvidos no Brasil; como VW Brasília, Variant, Passat; GM, Chevette, lançado 6 meses antes do que seu similar europeu o Kadett , e o caso da Gurgel, com o BR800. Do mesmo modo pode ser observado o desenvolvimento de centros de desenvolvimento, que na sua tropicalização do produto, acabavam tornando-o único, diferente do restante do mundo, e contaminado por características locais. Um dos casos que pode ser citado é das lavadoras de roupas, a entrada de roupas na maioria das vezes é superior, e mesmo numa tentativa da entrada lateral, mais comum em outros países, não foi bem aceita no mercado nacional, sendo mantida a entrada superior.

Seriam casos interesses que ocorreram na indústria “nacional” ─ empresas multinacionais com filiais no país ─ que poderiam entrar na análise de Moraes como um movimento de resistência, mesmo que tímido, do design nacional, transmitido por meio de sua cultura, afetando e configurando o artefato projetado. 

Referências:
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1997.

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blücher. São Paulo, 2004.
MENDONÇA, Sonia. A industrialização Brasileira. São Paulo. Moderna. 1995.
FAUSTO , Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp. 2 ed. 1995.

Considerações: A circulação de imagens no Brasil oitocentista: Uma história com marca registrada.

Este texto é uma produção de Lívia Lazzaro Rezende. Inicialmente é apresentado o cenário dos primórdios da produção gráfica brasileira nos tempos do Império do Brasil. Este panorama começa a ser traçado com a inserção do registro de marcas para quem quisesse tornar exclusiva a marca de seu produto para distingui-la dos outros do mercado. Para tal ação, bastava comparecer até a Junta Comercial, o proprietário da marca ou seu procurador, levando consigo dois exemplos impressos da marca a ser registrada.

Depois de cuidar dos tramites legais, era devolvido ao proprietário um exemplar carimbado como prova do registro. O outro exemplar era colado em um dos livros-registro, e posteriormente, publicado no diário oficial ou em algum jornal de grande circulação.

Estes livros-registro contêm exemplares significativos sobre a produção gráfica brasileira oitocentista. De acordo com a autora, por meio destes exemplos é possível observar diferentes características dos logotipos e rótulos produzidos no Brasil no período Imperial, além de seu processo de produção.

Lívia parte dos livros-registros para dar diversos exemplos, principalmente por meio de rótulos impressos no sistema litográfico, para apresentar alguns detalhes de como a produção gráfica brasileira oitocentista era rica, variada, com técnicas semelhantes às aplicadas no exterior, além de dialogar com o contexto cultural do período. 

Assim, Livia apresenta a perspectiva de como os elementos gráficos e os motivos aplicados nos rótulos, possuem vestígios do contexto histórico/cultural vigentes na época do Brasil Império. Nestes rótulos é possível detectar uma concepção liberal e progressista, paradoxalmente organizada em torno de um sistema escravocrata; a figura do bom selvagem; doses dos movimentos artísticos, como o Neoclássico; um teor político, como o uso de símbolos republicanos e outros como o Brasão Imperial; além de uma preocupação na criação, como o uso de enquadramentos, composições, tipografia e estruturação das imagens.

Outros pontos destacados são: o fato do ser e parecer moderno, como a chegada da litografia a vapor, que eram inscritas nos rótulos para a transmissão da ideia de moderno; a existência de uma conexão com o exterior, tanto por meio da mão de obra especializada, ou por referências de rótulos importados; e a informação verbal muitas vezes limitada as iniciais do fabricante ou um lema (tema ou slogan) do produto.

Existe uma preocupação dentro da organização do livro em colocar os temas de pesquisa numa tendência cronológica dentro do período estimado (1870-1960), o que também marca sua oposição a concepção de que o design brasileiro ocorreu apenas em meados do século XX.

Talvez, o termo design, ou desenho industrial, enquanto discurso de modernidade e quem sabe até como meio legitimador de uma ideologia, pode ter uma etapa de seu desenvolvimento estabelecido nos meados do século XX, abrindo assim uma consciência sobre os atributos da profissão. Porém as suas práticas, como é demonstrado nos exemplos impressos e em análises no transcorrer do livro em diferentes momentos da indústria gráfica, são evidentes antes de tal período.

Assim percebe-se que CARDOSO (2005) mostra que sua breve introdução a história de design lançada na virada do século XX para o XXI, tem sua voz reforçada, ao apresentar diferentes estudos entre a relação da cultura material, no caso representada pelos impressos, e o contexto social, tecnológico e econômico que está em seu entorno. 

Nos ensaios é possível estabelecer como a presença de diferentes “atores” sociais é capaz de atribuir e justificar determinadas escolhas em detrimento de outras, e apresenta um grau de complexidade quase “invisível” num primeiro contato, mas que ao ser analisado dentro de uma perspectiva histórica/cultural revela as diversas camadas de significados presentes. 

Referências: 

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005.