Entrevista de Rodolpho Doubek sobre os pioneiros da fotografia do Paraná

Esta entrevista faz parte de várias outras que narram a história dos fotógrafos pioneiros do Paraná. Estão disponíveis na Fundação Cultural de Curitiba.

Entrevista de Rodolpho Doubek, no dia 03 de março de 1984, para a jornalista Rosirene Gemael em sua casa na rua Nilo Peçanha, 205, por volta das 14h. Transcrição de Cristina Gebran. Digitalização do datilografado por Alan Witikoski.

RG: Rosirene Gemael
RD: Rodolpho Doubek

RG: O senhor podia começar dizendo o seu nome completo e aonde o senhor nasceu?
RD: Como eu digo, na Páscoa passada, no domingo de Páscoa eu fiz setenta e outro anos. Porque eu nasci num domingo de Páscoa, e é a terceira vez que repete o Domingo de Páscoa com o meu aniversário, 15 de abril. Meus pais Antonio José Doubek, veio ao Brasil com três anos. Minha mãe, filha de alemães também Ema Ida Raschendorfer oriunda, ela nascida aqui, mas os pais oriundos da Áustria. E aqui nasceram os Doubek, meu irmão Hugo falecido, eu segundo filho, Amanda que é professora aposentada de música e piano e canto e Amália, falecida também. É isso.

RG: O Senhor começou a trabalhar desde cedo, né?
RD: Bem, eu comecei a trabalhar com o Germano Roessler, pintor decorador, e de lá pra isso eu já falei de 52 para me aprimorar eu frequentei a escola do Andersen. Depois com a morte do mestre eu continuei com o filho, Thorstien, mais quatro anos lá, então eu sou assim, um pintor de meio tijela ... Bem e depois o exército e do exército me ofereceram o meu primo Arnaldo Raschendorfer me puxou prá litografia. Fiquei trabalhando com ele lá uns quatro ou cinco meses como litografo e depois ele foi ao Rio se especializar, aliás ele foi trabalhar no Serviço Militar do Rio. Ele era sargento também na época. E ele me arranjou um lugar lá no Kirstein e Schroeder, na Impressora Paranaense, Impressora Paranaense, não, como é? Metalgráfica e lá eu trabalhei por nove anos. Neste interim Arnaldo Raschndorfer ele se formou, ele voltou prá Curitiba e estudou agronomia e pegou um serviço no Departamento de Geografia do Estado como chefe de secção técnica e então ele me puxou prá lá. Da litografia eu sai e fui trabalhar no Estado onde eu permaneci até 1966 quanto eu me aposentei. Foi na gestão, eu entrei no serviço público na gestão do Manoel Ribas, e saí na gestão do Pimentel.

RG: E nessa trajetória profissional como é que o senhor acabou voltando prá fotografia?
RD: Acontece que o Arthur Wischral, ele era muito amigo do Arnaldo Raschndorfer. E o Arnaldo Raschndorfer fazia aqueles primeiros letreiros prá ele. E de repente, foi nem sei que ano ele faleceu o foi de repente o meu primo Arnaldo Raschndorfer faleceu assim de repente e aí eu continuei a fazer o serviço para o Wischral.

RG: Como era feito assim, como que era o processo? Como é que eram feitas as letrinhas?
RD: Pois é, como eu disso naquele tempo surgiu aquele invólucro de celofane nas carteiras de cigarro. Como aquilo era lisinho seu Wischral recortava os quadradinhos e me trazia, porque eu não fumo.

RG: Ah, ele aproveitava do cigarro mesmo? 
RD: Ele mesmo. Agora eu não sei se ele fumava ou não. Eu nunca vi ele fumar. Mas ele me trazia o celofane e eu então escrevia o assunto da fotografia ao pé da letra, em baixo.

RG: Mas porque com celofane?
RD: Porque em cima da chapa não aceitava e ia estragar a chapa né, no vidro não pega bem o nanquim ao passo que no celofane pegava que era uma beleza.

RG: Isso no tempo do negativo de vidro. Da chapa de vidro?
RD: E porque no papel branco a gente fazia as linhas auxiliares, a altura né, colocava o celofane em unia e depois de acordo com a linha a gente ia escrevendo o assunto. Prá não sair mais alto que... 

RG: O senhor escrevia como, nanquim?
RD: Nanquim e uma pena especial. Uma pena de fotografia mesmo. Fazia uma letra bem fininha. E assim foi indo.

RG: E o senhor só fazia esse serviço pra ele? 
RD: Só isso. Só, a única coisa era prã isso. 

RG: E durante quanto tempo o senhor fez isso ai? 
RD: Ah, isso eu não posso dizer. Eu só sei dizer que eu ganhei uma caixa cheia de, acho que uns duzentos ou mais de duzentos cartões. 

RG: E em que época isso? 
RD: A mocinha, isso agora. Eu sai do serviço público em 66 me aposentei mas anos antes eu já não trabalhava mais como desenhista, era chefe de secção. Mas foi muito antes que eu fiz esse serviço pro Wischral. Eu sou muito esquecido. Já não sei.

RG: Mas ainda trabalhava com chapa de vidro? Não era negativo ainda. Era chapa de vidro? 
RD: Não. Isso eu nem sei. Ele só me trazia o celofane e o letreiro. Ou ele só me indicava pra fotografia ao largo ou é parte estreita. Quando era em pé tinha que fazer mais estreito. E geralmente tinha espaço suficiente. Mas não posso dizer quantos anos sabe?
 
RG: Era o Wischral mesmo que fotografava? 
RD: Como? 

RG: Eram fotografias do Wischral?
RD: Do Wischral. Ele mesmo fotografava sim.  Fazia o Postal. É pena que é falecido. Eu como colecionador de cartões tinha um interesse enorme pra conhecer os negativos que tinha arquivado. Mas ele me deixou ir ver. Depois eu soube que aquilo estragou tudo com chuva. Que coisa né? 

RG: Ele não deixava ver, porque será? 
RD: Não sei
. 
RG: Agora a parte maior do trabalho dele o senhor tem idéia se era mais fotografia ou mais o postal?
RD: Não. Ele fazia outras fotos também. Se não me engano ele trabalhou pro Estado também. Não sei pra-que órgão Porque toda casa, que vamos dizer que hoje seria tombada, antes de derrubar ele tirava fotografia. 

RG: Ah, era esse o trabalho dele? 
RD: Eu respeito até o ... David Carneiro talvez possa lhe dar uma dica sobre isso. Porque ele me falou do Wischral que ele tirava as fotos das casas antes de serem derrubadas.

RG: Corno e que era o WischraI como pessoa? 
RD: Também não tinha Eu tinha mais um convívio com as produções de cartões postais nessas ocasiões. Ou nos domingos se encontrava lá, na feira ou nas exposições de pintura também, então a gente trocava idéias, mas não assim generalizadas, nada de concreto. 

RG: E *** ... que o senhor trabalhou com ele, o senhor lembra? 
RD: Não sei. Isso é que eu não posso me lembrar. Se eu soubesse quando faleceu Arnaldo Raschendorfer isso já ... Isso deve ser lá nos anos 40. 40 a 50 mais ou menos assim.

RG: E esses  postais que o senhor colocava a legenda eram todos de fotografia aqui do Paraná?
RD: Do Paraná e de Santa Catarina.

RG:  Ah, de Santa Catarina também? 
RD: Também. Mas você conhece na maioria você conhece, muitos são do Raschendorfer também né? É como eu digo. Pra cada letreiro  que eu fazia eles me davam um cartão. E aquilo foi avolumando. E tinha até uma caixa cheia, tinha, agora já foram incluídos na coleção e trocados, tinha duplos também. 

RG: E esse trabalho pagava bem? 
RD: Não. Não pagava nada. Só fazia letreiro, fazia no serviço lá no Estado. 

RG: Não tinha remuneração? 
RD: Não. Não fazia em casa, fazia lã. Era coisa rápida né. E também não fazia, fazia um, três, quatro vezes né. Aquilo ia rápido.

RG: Quer dizer desse período que o senhor trabalhou ele o senhor tem todos os cartões guardados?
RD: Eu tenho sim. Mas tenho também do Raschendorfer. O Raschendorfer era mais caprichado, ele tinha mais jeito, ele era um cartógrafo formado bem. Ao passo que eu era mais grosseiro. Estão aí.

RG: Então o seu contato com os postais com o Raschendorfer, o senhor teria material de que época pra cá? 
RD: E como eu digo, do ano que o Raschendorfer, o Arnaldo faleceu, de lá pra cá eu fiz. É pena que eu ... 

RG: O senhor parou? 
RD: Não. Ele é que parou. 

RG: Quando ele parou? 
RD: Ai não tinha mais ... E como eu digo, se tivesse registrado o ano da foto era fácil né. Mas não se registrou. 

RG: Esse letreiro que o senhor colocava era só a editoração do  autor?
RD: É, e as iniciais do fotógrafo, tem quadradinho assim com A.W. as duas. Depois o número da fotografia, a região e o Estado. 

RG: Número da fotografia? 
RD: Parece que tinha número. Fácil de verificar. Uma exposição de mapas municipais no Rio, mas ainda no tempo do Raschendorfer então nós trabalhamos noite e dia pra organizar a exposição, fizemos os mapas municipais. Mapa do Paraná, e tinha cartões, mas esses não sei de quem eram os cartões postais. Acho que uma infinidade e esses nós colocamos sabe?

RG: Ah, colocar por cima a fotografia? 
RD: Eram indígenas. Nós colorimos e foi mandado esse material pra lá. Paraná tirou primeiro lugar de todos os Estados que apareceram no Rio. Fizeram uma inscrição, o Paraná tirou o primeiro lugar. 

RG: O senhor se lembra em que ano foi isso? 
RD: Poxa mocinha. Eu tenho o livro ai, mas procurar agora e achar? Foi no tempo do Getúlio de próprio punho lá, lá na saída ele escreveu um telegrama de congratulações pro Paraná, pro Governador aqui. E o telegrama quer dizer, chegou o telegrama, mas o original ficou lá no (?). Não sei que, como é, que chama aquilo, é uma sigla né? Lá no Passeio Público sim  uma cozinha que tinha uma bandeirinha. Não sei aonde.... e daí eles mandaram essas preciosidades. 

RG: Mas o senhor costumava muitas vezes colorir fotografia ou foi só uma vez? 
RD: Não, não. acontece que naquela época nós nos esforçávamos, só pra deixar mais bonito. né? Então nós colorimos aquilo, compramos umas tintas especiais para colorir e fizemos o Marroquino, o meu companheiro e eu. Que era uma coleção de fotografias. 

RG: Era muito complicado fazer isso? 
RD: Não. Mais ou menos só. Não era como por exemplo, eles rediam a fotografia de uma celebridade lá, de um diretor qualquer, então, a gente pode pintar com a tinta por cima. Isso nós não fazíamos. Era também uma tinta em tubo, pegava un pedaço de algodão embrulhava num palito, assim, coisa grosseira, né, não é coisa fina, porque a fotografia de cartão postal preta e branco, ela não permite colorir, por exemplo, aqui o marrom, aqui porque já é escuro demais. Essas coisas.

RG: Agora, há quanto tempo que o senhor coleciona fotografias? Cartão Postal. É cartão postal que o senhor colecionava né, não ó fotografia em geral não? 
RD: Você lembra aquela primeira vez que você veio aqui? 

RG: Lembro. 
RD: Então nós estávamos falando sobre o Schroeder e Kirstein, não foi? Ai eu tinha um álbum de cartões ai você viu aquilo e viu aqueles cartões da Alemanha e você achou interessante e pediu pra fazer uma exposição. Então eu fiquei entusiasmado, fui na casa do meu primo lã, do Stenzel que eu sabia que eles tinham falecido tudo, mas o material tava todo naquela casa. Então nós fomos lá, então ele me deu oitocentos cartões, depois eu fui numa outra tia, lá em cima, no Arnaldo Raschendorfer dai era o Stenzel, né o pai do Enyo Stenzel e lá em cima eram os Raschendorfer, eram os pais do Arnaldo Raschendorfer, toda essa gente assim. Então eles me deram aquele apoio. E ai organizamos aquela exposição continha ate duas trocas de cartões, de tanto cartão que tinha. Quer dizer que você é a culpada. Depois quando houve a criação da sociedade dos colecionadores de cartão eu fui lá, mas não me inscrevi né, só mais tarde, depois que me convidaram pra tomar parte, aí eu sou sócio deles. Aí comecei a ir muito lá. 

RG: E hoje o senhor calcula quantos cartões que o senhor tem? 
RD: Deve estar perto de seis mil, seis mil e quinhentos. 

RG: Seis mil e quinhentos? 
RD: É.

RG: Uma boa parte deles vindos da Europa? 
RD: A maioria. Aliás a maioria modo de dizer agora já suplantaram os de cá. Porque só o que ele, por exemplo, esses aqui quando meu sobrinho fez uma limpeza, então ele disse, o tio achei uma porção de cartão avulso E eram os cartões que eram dos meus pais, que eu nunca sabia onde é que estavam. Então ele, são esses daqui. Quarenta e nove cartões registrados, carimbados. E esses aqui são os primeiros cartões registrados e carimbados. Esses estrangeiros aqui. Esses aqui são... 

RG: Esses estrangeiros era a correspondência que a sua família daqui mantinha com a família que estava na Europa? 
RD: Esses aqui também são. Como é que é?

RG: Esses estrangeiros aqui, vamos dizer, como e que vieram parar aqui na mão da pessoa que lhe deu? Era alguém da família que morava lá?
RD: Eram parentes e amigos de meu pai.

RG: Que mandavam da Europa? 
RD: É, que mandavam de lá pra cá. Esse aqui, cartão era da Condor. A Condor depois passou pra um Riograndense, como e que chama ela? A VAarig. A Varig terminou agora. Ou ainda existe? 

RG: Existe. Esse é aquele que era bem antigo né? 
RD: E, esse cartão é o Breicher daqui. Isso 1906 ou 16? Eu não enxergo mais?

RG: Parece onze.
RD: Geralmente eles escrevem, mas nunca põe a data, né? Então esse cartão era do meu pai , mantiveram e do Martinelli (edifício, não sei se eles vão derrubar ou declarar como ...

RG: Nesse não tem assinatura. 
RD: Não. Quero ver quem escreveu. Essa família dos Vura o Marcos Vura, ele casou com uma tia minha, irmã do papai. Então ele teve os filhos, Erma foi o primei que faleceu, esse foi o ultimo que faleceu, esse tio faleceu, as mulheres faleceram todas e o Albino também faleceu. Esse aqui era um, ele chegou a ser aviador antes de ser aposentado, foi declarado, eu não o sei como é que são os postos dos aviadores, quando chegam a sua série. Mas ele ia buscar os aviões nos Estados Unidos, aviões de guerra, daqui pra combater na Itália. 

RG: O senhor chegou a conhecer o Volk, não?
RD: Não. Só de vista. Esse aqui, cartão é das famílias do teatro alemão ai, o Kirchgassner. Pena que ...

RG: E é postal né? 
RD: É postal. 

RG: Costumavam fazer postal de família também assim? 
RD: Não. Era também usavam porque o tamanho postal já vinha também em pacote, sabe, então eles tiravam fotografia e mandavam fazer cartão postal. Tá aqui o tio o Albino e a Elma, Também era daquela família que faleceram todos.

RG: Mas mandar assim pra parente, pra amigo, fotografia?
RD: Naquele tempo sempre isso, usava-se muito.

RG: Esse cartão aqui e de 1908. 
RD: E...feito em alemão aqui. Feito pelos alemães de Santa Catarina. Eu tenho cartão aí pra procurar. 

RG: Mas como o senhor diz, a legenda escrita em alemão? 
RD: Escrita em alemão. Esse aqui por exemplo é Porto Alegre, né, e é um cartão francês. 

RG: E como e que era isso? 
RD: O papel de fotografia já vinha com o timbre. eles compravam e usavam pra fotografia. 

RG: Já vinha impresso lá do lado do bilhete postal.?
RD: É. O bilhete já vinha impresso. 

RG: Agora, quando o senhor trabalhou com aquele fotógrafo, ele só fazia postal de paisagem ou não?
RD: Não. Ele fazia de tudo que o que é  tipo, né. Principalmente os de família. Mas tudo nesse papel já preparado pra mandar.

RG: Mas eu digo aqueles?
RD: Além disso as fotos maiores também. E poucos que faziam cartão postal pra venda, assim, flores, paisagens, eram vistas, o Wischral , o Henkel, já nem sei mais, até o Haupt fazia também, mandava fazer e vendia.

RG: Mas eu digo naqueles que o senhor colocava o letreiro, era sempre de paisagem?
RD: É, sempre de paisagem. Só paisagens. 

RG: E dai aquilo era pra vender? 
Geralmente da Estrada de Ferro, sabe. Então daquele  trajeto, ah enfim, fazia de Santa Catarina, a orla marítima que é bonita, que você vê aqui isso era dos Ramos Pinto, aliás isso vinha dentro das caixas de linho, de Portugal pra cá. 

RG: E virava postal. 
RD: Esse aqui é um bilhete do Brasil ainda, do tempo não digo do império, mas do começo, antes da reforma fotográfica. Esses daqui são de agora. Esse ... esse é minha tia. Imagina se não tivesse. Carmem não, Djanira, 1910, a Carmem é a filha. Desejo à Antonio e família, enviamos boas festas e muitas felicidades do Beto e Anita, Chiquinho e Arthurzinho. O Chiquinho e  o Arthurzinho morreram os dois, porque tinham ataque epilético. O Chiquinho morreu assim. Esse era pior, o Arthurzinho, eles foram morar em Santos com pais e ele remava e acho que deu um ataque e ele morreu afogado. 

RG: O Senhor faz ideia, seu Doubek dos postais que o senhor tem, quanto por cento deles é referente ao Paraná? 
RD: Eu acho que dois terços é do Paraná. Mais ou menos assim. Eu nunca, nem registro eu não tenho. Eu precisava contar certinho pra ver. Mas eu não tenho, mas esses daqui, só conheço (?) tem uma irmã da patroa que casou com o filho dela em 1 910. 

RG: O senhor acha que dois terços são do Paraná? É partir de que data mais ou menos? 
RD: Moça, do Paraná, contando agora esses que eram dos meus pais acho que do começo de 1910. Não, antes, 1906 pra cá. Porque de 1906 tem uma porção. Eu acho que eu tenho mais é de 1906, sabe? Dos antigos né? 

RG: O senhor tem condição de saber quem foi o fotógrafo que fez? 
RD: Não. 

RG: Não são assinados? 
RD: Não. Aqui do Paranã é preciso dar uma olhada. Aliás, não tem uns de 1906 se não me engano foi uma livraria que mandava fazer mas agora é preciso procurar moça. Por exemplo, esse aqui de Santos é de 1907. 

RG: Senhor Doubek, vou perguntar uma coisa pro senhor. Antes do senhor colocar letra nos postais do Wischral era, o seu tio, primo. 
RD: Meu primo. 

RG: E antes dele alguém fez? 
RD: Ah. Não sei. Eu acho que não. Porque eu tenho fotografias do Wischral que atrás só tem um carimbo tosco assim. 

RG: Sei. 
RD: Sabe? Depois que eu acho que ele teve a ideia, quando apareceu o celofane de fazer os negativos, colocar na chapa e ir tirando as cópias. 

RG: As famílias faziam postal, costumavam fazer postal sempre?
RD: Se você ia tirar uma fotografia de você, então quantas cópias quer? Uma dúzia. Fazia em cartão postal. Era corriqueiro, todo mundo fazia. Então a maioria é cartão postal. Não sei se é grande ou pequeno, mas é postal.

RG: O senhor conhecer outros fotógrafos além do Wischral?
RD: Não só amadores. Por exemplo, o Arnaldo Raschndorfer ele fotografava as tantas também, mas só prá ele. Só prá ele, assim comercialmente cheguei a conhecer o Henkel que era litografo. Conheci ele por causa da litografia. Então ele vinha lá emprestar penas prá litografia, etc e esse intercambio mas sobre fotografia não. Só que depois ele fez aquelas fotografias do Natal, depois de feita assim, aquilo vendia bastante.

RG: Ele trabalhava com litografia e fotografia?
RD: É Lá na Impressora Paranaense. E nas horas vagas ele era fotografo. Fazia excursões e tirava fotografia de tudo.

RG: E o Weiss, o senhor não chegou a conhecer?
RD: Não, o velho Weiss não. Talvez assim de ir lá, mas nós nunca tiramos fotografia com ele.

RG: No seu tempo de criança, aonde a família tirava fotografia? 
RD: Nossa? Nós não tiramos fotografia. Quando eu casei o fotógrafo  já veio aqui em casa. Mas eu nem sei mais quem era. Parece que era o Jacobs, Foto Brasil. Agora dos meus pais, esse negócio eu não sei. Naqueles tempos a gente era, não tenha (?) sabe como é, e di ficil saber desse negócio. 

RG: O senhor conhece muita gente que coleciona, que guarda fotografia ou cartão postal? 
RD: Não. Porque todos que eu pergunto já são, são netos e eles mudam das casas, vão pra apartamento, que hoje são um apartamento então eles jogam fora tudo que é coisa antiga. Agora tem muitos que guardam mesmo, tem muitos, mas é difícil precisar quem. 

RG: Lá Sociedade Rio Branco, sempre tinha muita festa, teatro, não tinha um fotógrafo que sempre trabalhe lá na Sociedade? 
RD: Lá ultimamente nós pegava o do Foto Brasil, o Jacobs agora antes, ultimamente até agora nós íamos tirar uma cópia da diretoria atual é como eu digo, ela não ficou boa porque falta aquela técnica dos fotógrafos de antigamente, aqueles aparelhos grandes e hoje faz assim "tic" e a ampliação não sai grande coisa né, e depois eles não tem o senso de colocar as pessoas como deve ser, bonito assim e sai daquele jeito. 

RG: Quer dizer que no fim o senhor tem aqui então fotógrafos que o senhor juntou de quatro famílias?
RD: Três famílias. Praticamente quatro porque tem lá da família Bassler, eles me deram uma porção de cartões também sabe. A família Bassler cuja filha casou com o Hering, um primo meu. Então, por isso a gente tinha assim mais intercâmbio, lá com eles e depois tinha o câmbio bastante com a família Raschendorfer, nos tinha pouco, mas agora com essa chegada ai e essas que eu mostrei dos meus pais ai, não foram expostas ainda. 

RG: E quando nós começamos a conversar o senhor disse que o senhor Weiss tinha trabalhado na polícia? 
RD: O Alberto Weiss é. Agora qual era o tipo de serviço dele eu não sei mas ele trabalhou na policia. 

RG: O senhor costumava ir ao estúdio do Wischral ou não? Os senhor ia muitas vezes no estúdio do Wischral?
RD: Não, nunca fui. Ele que vinha lá no departamento. Nunca fui lã. 

RG: E era basicamente paisagem né seu Doubek? 
RD: É só paisagem. 

RG: O senhor lembra de algum fato importante que ele tenha feito postal, e que o senhor tenha colocado a legenda? 
RD: Não. Ele era corriqueiro sim. Sempre a mesma coisa , ele vinha lá com uns três ou quatro prá eu fazer o letreiro, da próxima vez ele trazia os, a paga, né? 

RG: E ele fotografava toda a região de Santa Catarina também? 
RD: Bom, pelas fotos ele pegava geralmente a Estrada de Ferro e o litoral. É, no entanto no interior, bem pouca coisa sabe? Eu sã tenho dele, eu tenho do Rio Negrinho,

Considerações sobre o capítulo Design e Democracia de Gui Bonsiepe.

O autor inicia com uma perspectiva panorâmica histórica social do design ou o discurso projetual e crítica o modo como que o termo é aplicado atualmente e se associa a “modismos” e a rótulos, o que torna o design, para a opinião pública, como um envoltório, uma glamourização dos artefatos, (objeto caro, pouco prático e divertido ─ fun design), e que acaba por distanciá-lo da ideia de “solução inteligente de problemas”.

Em seu entendimento, é inegável a expansão das ciências e da tecnologia, por meio da industrialização na vida cotidiana. Contudo, o ensino de projeto (design) é desigual quanto comparado ao ensino de ciências (cognição). Há alguns pontos de aproximação (design ─ ciências), mas são esporádicos. O modo imaginado de superação desta distância seria a criação de instituições fora do sistema formalmente estabelecidas.

Esta aproximação não é uma tentativa de transformar o design em ciência ou um design científico, mas criar uma correspondência entre complexidade temática e metodologia. O design utiliza o conhecimento científico quanto necessário. Outro ponto é reconhecer que existe projeto (design) nas disciplinas científicas.

Inicialmente, Bonsiepe, critica as medidas (invasões, matanças, bombardeios, genocídios, torturas, quebras de lei etc) tomadas por conta da “defesa da democracia”. Situa que na concepção neoliberal, a democracia é “sinônimo” da predominância do mercado, e é aplicada pelo “centro” como um sedativo para continuar com sua dominação. Sua interpretação de democracia é no sentido de possibilitar a participação dos dominados, para criar um espaço de autodeterminação, reduzindo a heteronomia (entendida como subordinação a uma ordem imposta por agentes externos). O design atuaria na criação de um espaço próprio.

Sua interpretação se insere na filosofia iluminista, e não concorda com o fim das Grandes Narrativas, e nem com as correntes pós-modernistas. Confere a necessidade de um elemento utópico para reduzir a heteronomia. As questões que poderiam se levantar sobre tal afirmação é: o pós-modernista também não tem componentes utópicos?  Sua própria definição de democracia não seria uma utopia?

Sua linha de raciocínio chega até o design, por meio da aplicação de um conceito de Humanismo (“exercício de nossas competências da linguagem em compreender, reinterpretar e lidar com os produtos da linguagem”).  Assim é interpretada como um “Humanismo projetual” (exercício das capacidades projetuais para interpretar as necessidades de grupos sociais e elaborar propostas viáveis, emancipatórias, em forma de artefatos instrumentais e semióticos). Ressalva que sua intenção não deve ser encarada como idealista e ingênua, mas como uma consciência crítica frente ao desequilíbrio de poder entre “centro” e “periferia”. Assim, podem-se explorar espaços alternativos capazes de uma modificação nas relações sociais, uma vez que negam a participação em um espaço de decisão, “trata os seres humanos como meros consumidores no processo de coisificação”.

Bonsiepe, se apropria da análise crítica de Kenneth Galbraith, para colocar o design como um “conjunto” de técnicas das grandes corporação, associadas a técnica de publicidade e vendas para manter e /ou expandir a demanda  (consumo) de produtos. Outro ponto destacado é o desmanche da ideia de um mercado impessoal, mas sim relacionado aos monopólios e oligopólios das corporações. Dentro deste contexto, o design é uma ferramenta de poder, e em seu entendimento, se contrapõe como prática que não está disposta a se concentrar em aspectos de poder e força “anônima” (mercado). Sua prática se desenvolve, resistindo ao discurso harmonizador, pode-se negar essa contradição, mas não se pode ignorá-la.

O design é entendido para além da aparência, e engloba os outros sentidos, como tato e a audição. É um envolvimento, um jogo, para provocar uma predisposição positiva, ou negativa, frente à mensagem/produto e seu conteúdo. 

Outra reflexão crítica é relacionada ao papel da tecnologia e do design. Bonsiepe observa a falta de pesquisas na América Latina que relacionam a ligação entre tecnologia e o projeto de artefatos, em sua percepção a industrialização deveria ser pensada para democratizar o consumo e permitir que a maioria da população tenha  acesso a produtos técnicos para melhorar a sua qualidade de vida. Ressalta a importância do Estado como elo fundamental para o processo de industrialização e cita, acontecimentos recentes na Argentina, para concluir que o modelo Neoliberal de privatização acelerada, levou a um processo de “desdemocratização”, pois as vítimas nunca foram consultadas sobre as medidas tomadas.

Uma preocupação indicada pelo autor é com crescente tendência aos designers se fixarem nos aspectos simbólicos e seus equivalentes ─ branding e o self branding ─ e não em seus elementos de junções.  É essencial ao designer buscar um equilíbrio entre o técnico e o semântico. Citando Raimonda Riccini (2005):

A polaridade entre o material e o simbólico, entre estrutura externa e interna, é uma característica típica dos artefatos, enquanto eles são instrumentos e simultaneamente portadores de valores e significados. Os designers têm a tarefa de reconciliar essas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado da interação com o processo sóciotécnico (Riccini, 2005).

 
Ao se associar ao termo sóciotécnico, Bonsiepe, acredita evitar a polêmica entre forma/função, e a concepção errônea de um essencialismo, ou a um padrão de regras determinísticas.

Ao fim, esclarece que o projetar é um paradoxo, significa expor-se e viver com paradoxos e contradições, mas nunca camuflá-los de modo harmônico. O ato projetual deve assumir e desvendar as contradições. A contradição mais forte está exposta entre a distância do que é socialmente desejável, tecnicamente factível, ambientalmente reconhecível, economicamente viável e culturalmente defensível.

Referências:
BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. Design e Democracia. São Paulo: Blucher, 2011.

Entrevista com Otto Stutz, Gazeta do Povo

Digitalização de entrevista de Otto Stutz para Gazeta do povo, Nosso Bairro Água Verde. Infelizmente o material estava incompleto.


Para conseguir fazer esta entrevista com o artista plástico e desenhista Otto Stutz, nosso repórter precisou de insistência. A idéia partiu do nosso colaborador Haroldo Perdia, mas faltava o entrevistado aceitar a proposta. No início, ele resistiu, mas depois, com o pedido da filha Ângela e da amiga Eliane, Otto Stutz deciciu conceder esta entrevista para a memória do nosso bairro. Participaram da entrevista Haroldo Perolla e Angela M. Stutz Táws.
Vivi aqui e é aqui que pretendo "embarcar" 

É com orgulho que Otto fala do bairro em que vive, o Água Verde. Ele nasceu em 6 de maio de 1923, filho de pais austríacos. "Morei e me criei no bairro da Água Verde, e aqui pretendo embarcar", declara sorrindo. De sua infância no bairro, ele se lembra da Segunda Guerra Mundial, dos exercícios de blecaute onde ele, Cláudio Tedesco e o Haroldo Perolla tocavam o sino da Igreja da Água Verde, simulando um ataque aéreo que nunca aconteceu. Torcedor do Paraná Clube "desde o tempo em que se chamava Savoya, em homenagem à família real italiana". A ca-misa do time do Água Verde, quando foi campeão em 1957, foi desenhada por ele a pedido do falecido Arnaldo Thá e do Haroldo Perolla. Segundo Perolla, "era a camisa mais bonita do país na época". 

A passagem do Zepelin 

Lembrando o tempo em que era estudante do Ginásio Paranaense (atual Pedro Macedo), Otto se recorda com satisfação da passagem do da passagem do imenso dirigível Zepelim por Curitiba. "Foi a maior sensação da Época. A cidade parou para ver o Zepelim". 

O trabalho Otto conta que desenhava desde criança. E confessa:
“Nunca pensei que desenhando fosse ganhar a vida". 

Aos 14 anos de idade foi aprovado em concurso para trabalhar na Impressora Paranaense, a maior impressora da época. Entre os 8 desenhistas da sessão onde ele trabalhava, era o mais jovem, trabalhava igual aos demais mas recebia menos que os outros. Participou de um curso ministrado por professores e técnicos alemães, entre os quais o professor Alberto Thiele, para trabalhar com litografia. Saiu-se bem com o curso porque meses após já enviava seus trabalhos para a gráfica Ipiranga, de São Paulo. Com o tempo, com o aprimoramento de seu trabalho, houve negociações e aumentos salariais quando ele recebeu convite para trabalhar naquela gráfica paulista. Diante do aumento salarial, decidiu continuar na Impressora Paranaense. Ele recorda que "o nosso trabalho era feito com muito prazer. Quando encerrava o expediente eu reclamava que queria continuar trabalhando". Mas a litografia tornou-se uma técnica obsoleta com o passar do tempo porque imprimia de forma lenta diante das novas conquistas tecnológicas da época, a impressão "off-set". A impressora trouxe novamente outros técnicos alemães para ensinarem as técnicas, mas desta vez os professores não ensinaram tudo, apenas o básico, de forma que a Impressora Paranaense necessitasse dos técnicos alemães para a finalização dos trabalhos. Esse procedimento desagradou a Otto, que decidiu escrever uma carta para uma Escola Técnica da Alemanha. Semanas depois ele recebia pelo correio um curso completo, com livros e folhetos. Estudou bastante. Recebia trabalhos, dava idéias, iniciava e passava para os técnicos alemães finalizarem embora já dominasse a ... [o pequeno recorte acaba aqui]

Evolução das artes gráficas em Curitiba - Parte 04

Evolução das artes gráficas em Curitiba. 

Autor: Roberson M. C. Nunes – Casa da Memória; Fundação Cultural de Curitiba. 1991.

Transcrito do datilografado por Alan Witikoski 

4. Mercado gráfico editorial e um breve resumo dos equipamentos utilizados.

As três de fevereiro de 1919, sob a direção de Benjamin Lins, secretário por De Plácido e Silva, é lançada a “Gazeta do Povo”. O vertiginoso crescimento experimentado por esse matutino ao longo de sua existência, desde os primeiros passos, tem obrigado a um constante aperfeiçoamento de seu parque gráfico, visando encurtar o espaço de tempo entre a coleta, o processamento e a apresentação da notícia ao leitor.

Mais de 70 anos já se passaram quando a primeira rotoplana imprimia lentamente as então quatro páginas do jornal, mais tarde ampliadas para oito. Passando pelas velhas linotipos que derretiam o chumbo, pelo valor e fuligem das oficinas. Em sete de setembro de 1922 a Gazeta publicava uma edição especial de 88 páginas em cores (bicolor) comemorativa ao primeiro centenário da independência do Brasil.

A Gazeta do Povo foi o primeiro jornal paranaense e o segundo no Brasil a adotar o revolucionário processo com rotativa de grande porte. A seguir, em 1973, publicou a primeira foto colorida da imprensa do Paraná, importando equipamento americano. Mais tarde, foi implantado o sistema de fotocomposição eletrônica operado por computadores de terceira geração. Em nova ação pioneira, a Gazeta recebe em 1975 o sistema Compuscan Super Alpha, primeira máquina do mundo que lê textos datilografados (leitura óptica) e os transforma em fita perfurada, sendo a primeira a ser utilizada em toda a América Latina.

Com a Compuscan vieram um computador para elaboração de textos, mais veloz, e uma máquina automática para a preparação de chapas de impressão. Depois, um processador de filmes em 90 segundos, o Kodalith, e a moderna rotativa Urbanite Goss Mielhle Dexter, que imprime 30 mil exemplares a cores por hora. Seguiu-se o Compugraphic 8600, equipamento de fotocomposição computadorizado, ponto de referência de técnicos gráficos do país inteiro. As últimas inovações foram a implantação de duas fotocompositoras a laser e dois sistemas paginadores que usam telas computadorizadas gigantes para a montagem das páginas.

Atualmente, com seus mais de 120 mil exemplares dominicais, com mais de duzentas páginas “standard” e tablóides, a Gazeta do Povo se transformou num dos principais jornais metropolitanos e numa das mais avançadas empresas jornalísticas do país.

Em 1927 surge a “Illustração Paranaense”, primeira revista impressa em papel couchê, criada por João Batista Groff.

A 17 de julho de 1951 surge “O Estado do Paraná”,  sob a iniciativa de Aristides Merhy, impresso numa rotoplana, que durante quatro anos soltou um jornal  diário de doze páginas (e a média de trinta aos domingos). Em 1955 uma rotativa Man, alemã, fazia a proeza de rodar dezesseis páginas, com cor adicional em quatro delas, que rodava a também  o vespertino “Tribuna do Paraná” (fundado a 1º de outubro de 1956), com uma qualidade só superada pelo Offset. Em 1958, o Estado publicou, em edição extra, em primeira mão nacional, por ocasião da Copa do Mundo de futebol na Suécia, a radiofoto trazida de São Paulo que mostrava o capitão Belini erguendo a taça Jules Rimet.

Em 1959 houve a publicação da primeira foto batida sob a água na piscina do Clube Curitibano, e algumas fotos do Estado foram republicadas nas revistas americanas Life e Time.

Em 1962 passa ao controle do empresário Paulo Pimentel, conhecendo inovações até de logotipo (a 20 de julho de 1965) e rompe um velho tabu ao publicar uma foto de futebol na primeira página. Em 1967 publicava, em primeira página, a primeira radiofoto captada em Curitiba.

Mais de duas décadas após sua fundação, o Estado do Paraná cresceu tanto que necessitou de uma completa mudança em seu parque gráfico, optando  a sua diretoria pela inovação técnica, instalando, a 31 de março de 1974, a primeira rotativa em Offset do país, a Goss Urbanite, composta de três unidades de impressão em branco e preto e uma de três cores que permite as fotografias em policromia (usadas na primeira página diariamente desde fevereiro de 1978), e equipada ainda com um funil superior extra, permitindo o encarte automático de tablóides. O sistema de fotocomposição é o Photon, com computadores modelos 44, 48 e 412, cada um substituindo dez linotipos, os quais podem trocar até quatorze vezes numa mesma linha o tipo do corpo, que começaram a operar a 1º dezembro de 1973.

Os computadores são comandados por uma Varicomposer e outros tecladoras Varicomp 2000, com teclado direto de perfuração, e outras duas Varicomp 3200, as primeiras a entrar em operação no Brasil, com memória e equipamento especial de correção e leitura direta em visor de fita. O Estado do Paraná foi apontado pela empresa Lorillex, fabricante de tintas, como um dos mais bem impressos do país. Com o avanço tecnológico, o jornal incorporou em sua linha de produção 16 terminais de computador Gepeto, inclusive na redação, funcionando ininterruptamente. Em janeiro de 1987 foi adquiro o equipamento alemã Cromograph, passando o Estado a ser um dos jornais na vanguarda da policromia; essa máquina tem como principal função “ler” a foto colorida, separando-a em cores primárias (vermelho, azul, amarelo, preto e branco); também transforma impulsos em raio laser, que sensibilizam o filme do fotolito, gravando a imagem correspondente à cor já separada, e é capaz de publicar uma foto colorida até o tamanho  de uma página inteira de jornal.

Em 1º de novembro de 1989 começou a operar o RNPT (Reuter News Picture Terminal), único existente no país, que recebe até 120 fotos enviados por fax e as armazena em sua memória, para posterior seleção e transferência para papel fotográfico.

Um dos mais atuantes veículos de comunicação do Paraná, o jornal “Diário Popular” começou a circular no dia 04 de março de 1963, dirigido pelo jornalista Abdo Aref Kudri, e evoluindo em consonância com o desenvolvimento do país. A empresa começou com uma máquina manual plana, que imprimia folha por folha. Em meados de 1966 evoluiu para uma grande conquista: uma impressora plana automática (rotoplana), cuja vantagem era um dispositivo que puxava o papel para a impressão, denominado de “chupeta”. Logo depois viria a rotativa tipográfica (linotipo), que exigia a composição a chumbo quente. Em 1972 passou para o sistema a frio, em Offset, adquirindo-se simultaneamente um sofisticado maquinário para o processo de composição por computadores eletrônicos equipados com laser, caraterizando um dos parques gráficos mais completos do Paraná.

Como se vê, as técnicas mais moderna de impressão foram e vão sendo logo instituídas em nosso meio, culminando com a revista “Gráfica”, de Osvaldo Miranda, o Miran, como é mais conhecido, um dos melhores profissionais de design gráfico do país, criador do jornal “Raposa”, editado pela Fundação Cultural de Curitiba em 1983, publicação de humor com muitas ilustrações e brincadeiras gráficas. O mesmo teve a ideia de se fazer uma revista que registrasse todos os trabalhos gráficos que estavam sendo feito no Brasil e que mostrasse as qualidades dos profissionais nessa área, incluindo comunicadores visuais, designers gráficos, ilustradores e cartunistas. A revista Gráfica foi criada para concretizar essa ideia, procurando usar uma linguagem homogênea de apresentação dos trabalhos e retratando em si mesma o melhor da qualidade gráfica brasileira, que em alguns casos assume até mesmo uma posição de vanguarda.