Resumo do capítulo 1: Imagem como representação visual e verbal. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia.

1. Imagem como representação visual e verbal.

Santaella e Nöth em seu livro, Imagem. Cognição, semiótica, mídia, consideram a imagem em dois domínios: o primeiro, das representações visuais (desenhos, pinturas, gravuras etc) e das imagens cinematográficas (televisas, holo, infografias, etc); e o segundo, das imagens em nossa mente (esquemas, imaginações, modelos, etc). Em sua perspectiva estes domínios são ligados em sua gênese.

Dentro desta proposta, os autores constroem o texto apresentando conceitos sobre estes dois tipos de domínios, os quais contam com a colaboração de diferentes áreas do conhecimento, como a semiótica, ciências da cognição, teoria da linguagem, filosofia etc.

Inicialmente, é tratado o tema de representação e signo.  São apresentadas diferentes abordagens partindo de pensadores gregos (Platão e Sócrates) até filósofos do século XX (Derrida, Foucault, Sausurre etc) sempre buscando a relação entre a construção do sentido de representação visual e seu aspecto mental.

São constantes os recortes comparando as diferentes abordagens com a semiótica de origem peirceana servindo como uma “base”. Devido a escolha desta estratégia pelos autores, torna-se necessário aos leitores o conhecimento prévio de alguns conceitos relacionados a semiótica peirceana.

O texto apresenta as discussões do campo no período, e insere questões que não podem ser consideradas “novas”, pois estavam presentes em tratados gregos. Contribuem na construção de um panorama geral de quais abordagens já foram discutidas para elucidar tais questões e como a área de debate encontrava-se constituída na época de produção do livro.

Portanto, o tema proposto como primeira etapa do livro, contribui para uma localização dos discursos da imagem como representação, onde os autores parecem focados em apresentar as principais correntes. Vale ressaltar que em um contato primário de análise são pontuadas algumas considerações que podem levar aos leitores a uma perspectiva de um determinismo tecnológico com as imagens técnicas, deixando em um segundo plano, ou estrategicamente apagando, outros discursos relevantes sobre a desconstrução, e que também podem e devem ser inseridos na discussão sobre representações visuais.

Notas de conceitos considerados sobre a leitura inicial.
Representações visuais = Semiótica
Representações mentais = Ciência Cognitiva

Na interpretação de Santaella e Nöth:

Para a Semiótica de Peirce (1ª fase), a representação é um “veículo do signo”, portanto, no modelo sígnico de Peirce o signo pode assume os dois modos, a “representação pública” é o representamen, enquanto a representação mental é o interpretante sígnico.

Para a escolástica medieval representação acontece por meio de signos, assim imaginária a representação em 4 tipos: Por um tipo de imagem; por um tipo de vestígio, através de um espelho e através de um livro.

Pierce na fase tardia, definiu a representação como: o processo da apresentação de um objeto a um intérprete de um signo ou a relação entre o signo e o objeto. Para delimitar os conceitos Pierce cria o conceito de representamen para o veículo do signo: “Quando é desejável distinguir entre aquilo que representa e o ato ou relação de representar, o primeiro pode ser chamado de representamen e o segundo representação”.

Neste contexto, Peirce define como representar o “estar para, quer dizer, algo está numa relação tal com um outro que, para certos propósitos, ele é tratado por uma mente como se fosse aquele outro”

Referencial e representação:

A relação referencial une um veículo do signo a uma coisa na sua totalidade, enquanto a relação representativa relaciona o construto conceitual a um determinado aspecto da coisa.
Referência existe sem representação e vice-versa. “Não existem pessoas verdes”.

Referir-se é um ato de remetimento ao mundo, e representar é “apresentar algo materialmente distinto de acordo com regras,” assim o representar exige uma complementação por parte do interprete. p.18

Representação como ideia de (re)apresentar algo já visto antes.

Referências:
NÖTH, Winfried; SANTAELLA, Lúcia. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia. São Paulo: Iluminuras, 2008.

Resumo do capítulo Imagem Protótipo de Martine Joly do livro Introdução à Análise da Imagem.

Resumo do capítulo Imagem Protótipo de Martine Joly do livro Introdução à Análise da Imagem.

O capítulo Imagem Protótipo é onde Joly apresenta o seu método de análise que foi tendo suas bases teóricas construídas nos capítulos anteriores. A imagem escolhida é a publicitária por possuir, em seu entendimento, um caráter mágico e por serem as primeiras imagens analisadas pela semiologia na década de 1960.

A publicidade sempre foi uma “consumidora” de teorias, principalmente aquelas ligadas às ciências sociais, psicologia aplicada, análise estatísticas e etc. A busca da publicidade por estudos era deixar a publicidade menos “milagrosa” ou um “jogo de azar”, mas ser encarada como um investimento. Joly indica a semiologia como o principal meio de testar o grau de compreensão das mensagens e a maneira com que são interpretadas. Num primeiro momento cita os trabalhos de Roland Barthes, Georges Péninou e de Jacques Durand.

Baseando-se em Barthes, justifica que a imagem publicitária é construída para ser rapidamente compreendida pelo maior número de pessoas possível, tendo que exibir sua estrutura de funcionamento de modo claro. Joly cita a estratégia de Barthes da descrição da imagem como um início de uma análise.

Joly entende a descrição com uma etapa “capital”, uma vez que constitui a transcodificação das percepções visuais para a linguagem verbal, e sempre será parcial em ambos os sentidos. A passagem do “percebido” ao “nomeado” se manifesta em escolhas, perspectivas e reconhecimento que predizem na interpretação, carregando uma própria visão de mundo e de seus interesses do momento. Pode-se interpretar esta observação como sua definição de “contexto interpretativo”.

Na leitura de Joly da análise de Barthes, a descrição verbal introduz:
- O conceito de denotação e de conotação;
- A distinção da mensagem linguística como componente da imagem;
- A designação de objetos, que permite a noção de signo icônico;
- A observação da composição visual, das cores, que assinala os signos plásticos e sua interpretação codificada como sócio cultural.

Joly, por meio de Barthes, reitera que a imagem não se constitui apenas de signos icônicos ou figurativos, mas apresenta diferentes “materiais” para construir uma mensagem visual.  Na descrição existe o estado de uma mensagem “literal”, denotada, porém há outro grau de interpretação existente, que remete a um conjunto de signos, a outros universos, existe uma mensagem simbólica, ou conotada, vinculada e compartilhada entre o anunciante e o leitor.

Joly propõe o termo mensagem visual, para diferenciá-la do termo imagem, que de acordo com a autora, torna a classificação confusa, uma vez que carrega consigo seu conjunto. 

A mensagem visual é constituída por duas componentes, os signos figurativos ou icônicos – aqueles que têm semelhança com a realidade, jogando com a analogia perceptiva e com os códigos de representação-, e os signos plásticos – os componentes plásticos da imagem, como cores, formas, composição, textura, enquadramento, ângulo da tomada, dimensões, iluminação etc; os signos visuais podem ser considerados ao mesmo tempo distintos e complementares.

Novamente por meio dos textos de Barthes, principalmente ao texto “Retórica da imagem”, Joly convida o leitor a uma breve história da Retórica, retomando sua origem na Grécia, até sua reavaliação no início do século XX pelos formalistas e construtivistas russos, e sua chegada a França nos anos de 1960, quando Barthes tem contato com as reavaliações russas, e insere-a na discussão sobre a imagem.

É por meio da retórica que Barthes reconhece na imagem a conotação, a possibilidade de provocar uma outra significação partir de um signo pleno. Porém, seu alinhamento desperta uma onda de novas pesquisas de linguistas que apontam no sentido de toda a linguagem carregar consigo um aspecto conotativo, incluindo a verbal.

A articulação da retórica da conotação na imagem, proposta por Barthes, revela a qualidade de uma mensagem visual como uma qualidade de signo, e que estas não representam coisas, mas elas se servem das coisas para falar de outra coisa.

Outro autor selecionado por Joly é Jacques Durand. Durand continua a trabalhar na referência na relação entre a retórica da imagem e a publicidade. Em seus estudos percebe que as imagens publicitárias possuem figuras de sintagma e figuras de paradigma, localizando metáforas visuais, onde são efetuadas operações e relações entre qualidades de diferentes objetos representados.

Estas operações e relações para Durand, ao se apropriar de conceitos de desejos e de censuras de Freud, constrói uma relação de figuras de linguagens que são traduzidas por transgressões de leis sociais, físicas, de linguagem,  etc. Assim, na publicidade encontram-se formas de liberdade e subversões, e todas são sustentadas por meio de metáforas, litotes, hipérboles, elipses, acumulações, anacolutos etc.  Para Durond, a função das figuras de retórica na imagem publicitária é provocar o prazer do espectador, permitindo sonhar com um mundo onde tudo é possível.

Por meio dos exemplos de Barthes, Jakobson e Durand, Joly constrói um discurso para evidenciar que a retórica pode ser expandida para outros tipos de linguagem, não só a verbal e a da imagem, mas relacionada as artes visuais, como a pintura e o cinema.

Exemplo de imagem de publicidade [apresentação da análise de uma imagem]

Referências:

JOLY, MARTINE. Imagem protótipo In. Introdução à Análise da Imagem. Campinas, SP: Papirus. 14ª ed, 2010.

Considerações sobre o capítulo Design e Democracia de Gui Bonsiepe.

O autor inicia com uma perspectiva panorâmica histórica social do design ou o discurso projetual e crítica o modo como que o termo é aplicado atualmente e se associa a “modismos” e a rótulos, o que torna o design, para a opinião pública, como um envoltório, uma glamourização dos artefatos, (objeto caro, pouco prático e divertido ─ fun design), e que acaba por distanciá-lo da ideia de “solução inteligente de problemas”.

Em seu entendimento, é inegável a expansão das ciências e da tecnologia, por meio da industrialização na vida cotidiana. Contudo, o ensino de projeto (design) é desigual quanto comparado ao ensino de ciências (cognição). Há alguns pontos de aproximação (design ─ ciências), mas são esporádicos. O modo imaginado de superação desta distância seria a criação de instituições fora do sistema formalmente estabelecidas.

Esta aproximação não é uma tentativa de transformar o design em ciência ou um design científico, mas criar uma correspondência entre complexidade temática e metodologia. O design utiliza o conhecimento científico quanto necessário. Outro ponto é reconhecer que existe projeto (design) nas disciplinas científicas.

Inicialmente, Bonsiepe, critica as medidas (invasões, matanças, bombardeios, genocídios, torturas, quebras de lei etc) tomadas por conta da “defesa da democracia”. Situa que na concepção neoliberal, a democracia é “sinônimo” da predominância do mercado, e é aplicada pelo “centro” como um sedativo para continuar com sua dominação. Sua interpretação de democracia é no sentido de possibilitar a participação dos dominados, para criar um espaço de autodeterminação, reduzindo a heteronomia (entendida como subordinação a uma ordem imposta por agentes externos). O design atuaria na criação de um espaço próprio.

Sua interpretação se insere na filosofia iluminista, e não concorda com o fim das Grandes Narrativas, e nem com as correntes pós-modernistas. Confere a necessidade de um elemento utópico para reduzir a heteronomia. As questões que poderiam se levantar sobre tal afirmação é: o pós-modernista também não tem componentes utópicos?  Sua própria definição de democracia não seria uma utopia?

Sua linha de raciocínio chega até o design, por meio da aplicação de um conceito de Humanismo (“exercício de nossas competências da linguagem em compreender, reinterpretar e lidar com os produtos da linguagem”).  Assim é interpretada como um “Humanismo projetual” (exercício das capacidades projetuais para interpretar as necessidades de grupos sociais e elaborar propostas viáveis, emancipatórias, em forma de artefatos instrumentais e semióticos). Ressalva que sua intenção não deve ser encarada como idealista e ingênua, mas como uma consciência crítica frente ao desequilíbrio de poder entre “centro” e “periferia”. Assim, podem-se explorar espaços alternativos capazes de uma modificação nas relações sociais, uma vez que negam a participação em um espaço de decisão, “trata os seres humanos como meros consumidores no processo de coisificação”.

Bonsiepe, se apropria da análise crítica de Kenneth Galbraith, para colocar o design como um “conjunto” de técnicas das grandes corporação, associadas a técnica de publicidade e vendas para manter e /ou expandir a demanda  (consumo) de produtos. Outro ponto destacado é o desmanche da ideia de um mercado impessoal, mas sim relacionado aos monopólios e oligopólios das corporações. Dentro deste contexto, o design é uma ferramenta de poder, e em seu entendimento, se contrapõe como prática que não está disposta a se concentrar em aspectos de poder e força “anônima” (mercado). Sua prática se desenvolve, resistindo ao discurso harmonizador, pode-se negar essa contradição, mas não se pode ignorá-la.

O design é entendido para além da aparência, e engloba os outros sentidos, como tato e a audição. É um envolvimento, um jogo, para provocar uma predisposição positiva, ou negativa, frente à mensagem/produto e seu conteúdo. 

Outra reflexão crítica é relacionada ao papel da tecnologia e do design. Bonsiepe observa a falta de pesquisas na América Latina que relacionam a ligação entre tecnologia e o projeto de artefatos, em sua percepção a industrialização deveria ser pensada para democratizar o consumo e permitir que a maioria da população tenha  acesso a produtos técnicos para melhorar a sua qualidade de vida. Ressalta a importância do Estado como elo fundamental para o processo de industrialização e cita, acontecimentos recentes na Argentina, para concluir que o modelo Neoliberal de privatização acelerada, levou a um processo de “desdemocratização”, pois as vítimas nunca foram consultadas sobre as medidas tomadas.

Uma preocupação indicada pelo autor é com crescente tendência aos designers se fixarem nos aspectos simbólicos e seus equivalentes ─ branding e o self branding ─ e não em seus elementos de junções.  É essencial ao designer buscar um equilíbrio entre o técnico e o semântico. Citando Raimonda Riccini (2005):

A polaridade entre o material e o simbólico, entre estrutura externa e interna, é uma característica típica dos artefatos, enquanto eles são instrumentos e simultaneamente portadores de valores e significados. Os designers têm a tarefa de reconciliar essas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado da interação com o processo sóciotécnico (Riccini, 2005).

 
Ao se associar ao termo sóciotécnico, Bonsiepe, acredita evitar a polêmica entre forma/função, e a concepção errônea de um essencialismo, ou a um padrão de regras determinísticas.

Ao fim, esclarece que o projetar é um paradoxo, significa expor-se e viver com paradoxos e contradições, mas nunca camuflá-los de modo harmônico. O ato projetual deve assumir e desvendar as contradições. A contradição mais forte está exposta entre a distância do que é socialmente desejável, tecnicamente factível, ambientalmente reconhecível, economicamente viável e culturalmente defensível.

Referências:
BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. Design e Democracia. São Paulo: Blucher, 2011.

Resumo do artigo: Memória e humor gráfico: caricaturas e releituras de Belmonte.

Resumo do artigo: Memória e humor gráfico: caricaturas e releituras de Belmonte, de Marilda Lopes Pinheiro Queluz, no livro Design e Cultura.

O texto é parte de um trabalho amplo que visa compreender a releitura como uma estratégia artística na reconstrução do sentido.  Como recorte, são usadas caricaturas de Benedito Bastos Barreto (Belmonte). A análise proposta parte das teorias de Mikhail Bakhtin buscando novas relações de tempo e espaço (cronotopo) por meio das construções de intertextualidade. 

A definição de caricatura adotada é uma concepção de Rivers (1991) onde não é considerada como uma entidade pré-existente, emoldurada por um contexto, mas situada numa dimensão que interage com o processo histórico que se constitui. Assim sua concepção é dinâmica, ao mesmo tempo em que é influenciada pelo contexto, acaba influenciando-o.

Dentro do contexto de enunciação-enunciador-enunciatário, a autora propõe que a caricatura é uma inversão da inversão, o avesso do avesso, onde o passado e o presente se encontram na afirmação e na negação da história num só tempo. Torna-se um jogo, onde a ironia apresenta um desencontro entre o enunciado e enunciação. Dentro deste discurso seu conteúdo contém o seu contrário.

Segundo a autora, a dessacralização é um dos elementos característicos da caricatura, assim como a ironia e a ambiguidade. Existe uma “capacidade” de deslocar constantemente o ponto de vista, transformando-o em múltiplas perspectivas interpretativas.

Outro ponto comentado, e importante sobre o entendimento da caricatura como uma linguagem urbana, buscando a perspectiva do leitor, deixando-o entrever os projetos fracassados, as contradições do sistema, os sonhos, desejos e frustrações de quem não está no centro das decisões. A cidade é construída a partir do “fazer ver” e “fazer ser visto”, em “jogos de visibilidade” dos atores sociais em suas diferentes funções.

São apresentadas três caricaturas de Belmonte da década de 1940 e suas releituras por três artistas diferentes no ano de 1996.  Em síntese as análises contêm em comum a características de deslocar o sentido, é estabelecida uma dinâmica interativa, um diálogo sobre o presente, uma intersemiose entre sistemas de signos diferentes. Atua-se no limite entre uma obra e outra, num processo de contaminação, o que ocasiona sempre uma nova reação, uma nova assimilação, uma nova conexão entre história e linguagem.  Cria-se uma paródia da paródia, num movimento constante de autocrítica, de produção de sentido.

Segundo a autora:
“No jogo entre o presente e o passado, constitui-se uma trama de relações entre os tempos da história, a partir do olhar crítico, da ironia, da ambiguidade, da inversão. Reafirmam-se os modos de presença do outro, multiplicam-se os pontos de vista. As teias de intertextualidade mostram a história brasileira como um todo marcado pelas descontinuidades, uma constância entre camadas de nuances diversas. O olhar não se fixa nem na obra nem na releitura transita, percebendo as relações de sentido serem construídas nas fronteiras.”

Para maiores detalhes, recomendo a leitura do artigo completo:
QUELUZ, Marilda, P. L.. Memória e humor gráfico: caricaturas e releituras de Belmonte. In: Marilda Lopes Pinheiro Queluz. (Org.). Design & Cultura. 1ed.Curitiba: Sol, 2005, v. , p. 111-131.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional.

Resumo do artigo: Existe Design Brasileiro? Considerações Sobre o Conceito de identidade Nacional, de Marinês Ribeiro dos Santos, no livro Design e Identidade.

Inicialmente a autora relata com a questão de uma identidade nacional brasileira no design é um tópico discutido há muito tempo dentro da profissão. E inicia suas considerações sobre um “design brasileiro” tendo como referência uma entrevista do designer Alexandre Wollner, onde declara a inexistência de um “design brasileiro”.

No entendimento da autora, a concepção de identidade de Wollner baseia-se na existência de uma identidade única, e intimamente ligada, à formação do povo brasileiro e que estaria se diluindo com os processos de globalização.

Com esta informação, SANTOS promove um desmonte da ideia de identidade pura e autêntica. Com base nos estudos de Stuart Hall, é chamada a atenção como a dimensão cultural está presente em qualquer prática social, e que toda prática depende e tem relação com um significado. Este significado não é intrínseco às coisas, mas é atribuído por fatores simbólicos e culturais, os quais são construídos por meio da linguagem e das representações. 

O conceito de identidade inicial de Wollner é deslocado para dentro da discussão acerca de linguagem e da representação, e assume a concepção de uma identidade construída discursivamente por intermédio das representações, deixando de ser “puras” e autênticas, mas encaradas como uma construção, uma negociação.

Em seu entendimento, a autora atribui a origem da identidade na diferença, portanto, a diferença poderá dar origem a variadas identidades que competem entre si. Assim, existem diferentes representações possíveis (identidades) e que podem ou não ser identificada com algum grupo de pessoas.

Da relação entre a subjetividade (interno – experiências vividas, compreensão de nós mesmos) e dos discursos culturais (externo – contexto cultural que dá significado as experiências) se dá a negociação para a possibilidade de uma “identidade”.

Dentro deste processo discursivo da negociação da identidade, existe um aspecto subjetivo que sugere a compreensão que temos de nós próprios (pensamento, emoções, consciência e inconsciência) inserido em um contexto social, no qual a linguagem e a cultura atribuem significados as experiências vividas.  Nesta perspectiva as identidades são perpassadas pelas representações dentro de um contexto cultural.

Para maiores detalhes, recomendo a leitura do artigo:
SANTOS, Marinês Ribeiro. Existe design brasileiro? Considerações sobre o conceito de identidade nacional. In: Marilda Lopes Pinheiro Queluz. (Org.). Design & Identidade. 1ed.Curitiba: Peregrina, 2008, v. , p. 35-49.