Breve análise: Dijon de Moraes, Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem.

Capítulo 2 – Um novo país industrializado 1960-1970.  

Dijon de MORAES, em seu livro Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem, busca uma análise crítica sobre a instituição no Brasil do design. Para isso, parte da concepção de que o design no Brasil tem sua origem na fundação das primeiras escolas de design, alinhando-se com o discurso de Lucy NIEMEYER (1997) e, de certo modo, se opondo a perspectiva de pesquisas apresentadas por CARDOSO (2004, 2005). Em alguns momentos, MORAES, até procura reconhecer a possibilidade de algumas iniciativas relacionadas ao design, porém deixa-as em segundo plano de discussão, se concentrado a partir da análise de meados até o fim do século XX.

Sua escolha é cronológica ─ do mais antigo ao mais recente ─ se inicia com a formação, influencias e consolidações de uma estrutura de ensino de design no Brasil.  

O papel dos militares e das multinacionais. 

MORAES promove uma análise sobre como a política adotada pelo regime militar impactou no desenvolvimento industrial do país. Este argumento é importante, pois explica vários acontecimentos posteriores vivenciados pelo design brasileiro. 

Apesar da postura considerada de direita, e até mesmo nacionalista, MORAES revela que a ideia de industrialização com base em incentivos adotada pelo governo, principalmente por meio das indústrias multinacionais, como: doação de terrenos, diminuição de impostos, e possibilidade de envio de lucros ao exterior, incentivou um estilo de industrialização danoso à integração do design-indústria. 

MORAES aponta que a corrida da industrialização brasileira ocorre de modo acentuado entre 1967 e 1973, como um surto de industrialização como cita FAUSTO (1995) e MENDONÇA (1995). Os planos de desenvolvimento e industrialização visavam transformar o Brasil no “país do futuro”, porém, não de um modo sustentável, e apenas para uma parcela da população. Fato, apontando por MORAES, é que a industrialização acentuou as diferenças sociais, e deve benefícios concretos apenas para uma parcela da população, originando uma “classe média”, responsável pelo fortalecimento do mercado interno.

As empresas multinacionais instaladas visavam o lucro rápido, o que era facilmente obtido com a criação de uma política fiscal ”generosa”, somada a um controle da mão de obra ─ enfraquecimento dos sindicatos ─, baixos salários, nenhuma exigência de desenvolvimento de produto e um mercado interno, pouco crítico ─ o que importava era o menor preço, e não a qualidade. 

Nos setores industriais em que as multinacionais, por inúmeros motivos, não consolidaram sua presença, coube a figura do governo investir como telefonia, transportes, portos, geração e distribuição de energia etc.

MORAES ressalta a necessidade de investimento em infraestrutura, financiados pelo governo, o que aumentou o grau de endividamento do Brasil no exterior, aumentando, consequentemente, a chamada “dívida externa”. 

Uma perspectiva, não abordada pelo autor, é de como se deu o processo de desenvolvimento tecnológico no Brasil no período, tendo o governo como grande incentivador e investidor, e por meio de obras grandiosas, como a Usina de Itaipu e a Transamazônica, procurava transmitir um ideal de Brasil “moderno”, do “país do futuro”.

Industrialização e modernidade.  

A industrialização promove uma revolução sociocultural na medida em que novos hábitos de consumo, comportamento, alimentação e vestimenta são incorporados à forma de vida e hábitos de uma população. A industrialização e a “modernização” caminham lado a lado. 

Até 1960, apenas 20% da população brasileira vivia nas cidades. A industrialização gerou uma urbanização acelerada, que desencadeou a violência urbana e o caos social nas cidades com o aumento de periferias e favelas. 

Na atualidade, mesmo com o fenômeno da agroindústria, observa-se que tanto nos países industrializados quanto nos Novos Países Industrializados, “ainda se mantém uma grande diferença percentual em favor da indústria e do serviço em detrimento da agricultura” (MORAES, 2009, p. 100).

O design no contexto de uma industrialização forçada.

O milagre econômico brasileiro gerou uma grande expansão no mercado e fez com que empresas privadas locais destinassem a sua produção somente ao mercado interno. Com isso, o desenvolvimento do design nacional foi afetado, pois as empresas brasileiras não se deparavam com os desafios do confronto e da competição do design internacional. 

Ao contrário do que ocorre na esfera produtiva da indústria, no âmbito acadêmico, o design desenvolve-se acentuadamente por toda a década de 1970. 

A pequena parcela de brasileiros que podia consumir em larga escala o que era produzido, valorizava o preço baixo em detrimento do design e de outros valores agregados e percebidos nos artefatos industriais (MORAES, 2009, p. 102). Por essa razão, as multinacionais estabelecidas no Brasil adotaram a prática de abastecer o mercado brasileiro com produtos baratos e obsoletos dos seus países de origem. Era a chamada prática do down grade, eliminação de partes ou componentes de maior custo dos produtos diminuindo, com isso, a qualidade final. 

Não existia um departamento próprio de desenvolvimento de produtos com designers locais nas empresas multinacionais que operavam no Brasil. O que existiam eram departamentos de projetos e de engenharia responsáveis pela adaptação dos produtos vindos do exterior à realidade brasileira. Essa “adaptabilidade e redesenho” de produtos vindos do exterior era conhecida pelo slogan “tropicalização do produto”. 

A “tropicalização do produto” provocou o empobrecimento do design, pois além de reforçar a cópia de produtos do exterior na esfera local, também distanciava o consumidor do acesso a qualidades inerentes ao produto. 

Diante disso, “o ensino apresenta-se aos designers brasileiros como a melhor alternativa para colocar em prática as suas próprias percepções e conceitos experimentais da atividade de design” (MORAES, 2009, p. 105).

 A vinda das multinacionais trouxe uma grande transformação quanto à inovação produtiva e à gestão do processo de produção em série, mas o design foi pouco desenvolvido no âmbito dessas empresas. As empresas locais acabaram sendo influenciadas pelas multinacionais na aplicação do mimetismo fabril e tecnológico. 

De acordo com VERGANTI (1999, apud MORAES, 2009, p. 109), existem várias motivações que podem induzir à inovação dos produtos industriais: fatores estratégicos, de mercado, tecnológicos e normativos. Tais fatores não foram observados pelas multinacionais estabelecidas no Brasil nessa época. A estratégia destas empresas era o lucro fácil e rápido. 

O efeito – positivo e negativo – das multinacionais em território brasileiro proporcionou profundas alterações na cena brasileira. Ocorreu uma “ocidentalização do Brasil”, na qual os países mais industrializados enviavam ao Brasil, por meio das multinacionais, modelos produtivos que não poderiam mais ser utilizados nos seus países de origem, com larga margem de lucro, poluição e descaso com o impacto ambiente e exploração de mão-de-obra (MORAES, 2009, p. 110). 

Todas essas transformações sociais vindas com a industrialização são conseqüências diretas da modernidade, promovendo a ordem e o caos no Brasil.

É importante ressaltar que MORAES, aparentemente na escolha de seu discurso, não contemplou exemplos que figuram na contra mão de suas afirmações, mesmo que de modo pontual, porém que instigam a pensar que poderia ocorrer um movimento de interação entre este design exterior, sua tropicalização e a cultura local. Citando alguns exemplos destas práticas: A concepção e fabricação de automóveis considerados “fora de série”, Puma, Santa Matilde, Bianco, GTB, Adamo etc ; automóveis desenvolvidos no Brasil; como VW Brasília, Variant, Passat; GM, Chevette, lançado 6 meses antes do que seu similar europeu o Kadett , e o caso da Gurgel, com o BR800. Do mesmo modo pode ser observado o desenvolvimento de centros de desenvolvimento, que na sua tropicalização do produto, acabavam tornando-o único, diferente do restante do mundo, e contaminado por características locais. Um dos casos que pode ser citado é das lavadoras de roupas, a entrada de roupas na maioria das vezes é superior, e mesmo numa tentativa da entrada lateral, mais comum em outros países, não foi bem aceita no mercado nacional, sendo mantida a entrada superior.

Seriam casos interesses que ocorreram na indústria “nacional” ─ empresas multinacionais com filiais no país ─ que poderiam entrar na análise de Moraes como um movimento de resistência, mesmo que tímido, do design nacional, transmitido por meio de sua cultura, afetando e configurando o artefato projetado. 

Referências:
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1997.

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blücher. São Paulo, 2004.
MENDONÇA, Sonia. A industrialização Brasileira. São Paulo. Moderna. 1995.
FAUSTO , Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp. 2 ed. 1995.

Considerações: A circulação de imagens no Brasil oitocentista: Uma história com marca registrada.

Este texto é uma produção de Lívia Lazzaro Rezende. Inicialmente é apresentado o cenário dos primórdios da produção gráfica brasileira nos tempos do Império do Brasil. Este panorama começa a ser traçado com a inserção do registro de marcas para quem quisesse tornar exclusiva a marca de seu produto para distingui-la dos outros do mercado. Para tal ação, bastava comparecer até a Junta Comercial, o proprietário da marca ou seu procurador, levando consigo dois exemplos impressos da marca a ser registrada.

Depois de cuidar dos tramites legais, era devolvido ao proprietário um exemplar carimbado como prova do registro. O outro exemplar era colado em um dos livros-registro, e posteriormente, publicado no diário oficial ou em algum jornal de grande circulação.

Estes livros-registro contêm exemplares significativos sobre a produção gráfica brasileira oitocentista. De acordo com a autora, por meio destes exemplos é possível observar diferentes características dos logotipos e rótulos produzidos no Brasil no período Imperial, além de seu processo de produção.

Lívia parte dos livros-registros para dar diversos exemplos, principalmente por meio de rótulos impressos no sistema litográfico, para apresentar alguns detalhes de como a produção gráfica brasileira oitocentista era rica, variada, com técnicas semelhantes às aplicadas no exterior, além de dialogar com o contexto cultural do período. 

Assim, Livia apresenta a perspectiva de como os elementos gráficos e os motivos aplicados nos rótulos, possuem vestígios do contexto histórico/cultural vigentes na época do Brasil Império. Nestes rótulos é possível detectar uma concepção liberal e progressista, paradoxalmente organizada em torno de um sistema escravocrata; a figura do bom selvagem; doses dos movimentos artísticos, como o Neoclássico; um teor político, como o uso de símbolos republicanos e outros como o Brasão Imperial; além de uma preocupação na criação, como o uso de enquadramentos, composições, tipografia e estruturação das imagens.

Outros pontos destacados são: o fato do ser e parecer moderno, como a chegada da litografia a vapor, que eram inscritas nos rótulos para a transmissão da ideia de moderno; a existência de uma conexão com o exterior, tanto por meio da mão de obra especializada, ou por referências de rótulos importados; e a informação verbal muitas vezes limitada as iniciais do fabricante ou um lema (tema ou slogan) do produto.

Existe uma preocupação dentro da organização do livro em colocar os temas de pesquisa numa tendência cronológica dentro do período estimado (1870-1960), o que também marca sua oposição a concepção de que o design brasileiro ocorreu apenas em meados do século XX.

Talvez, o termo design, ou desenho industrial, enquanto discurso de modernidade e quem sabe até como meio legitimador de uma ideologia, pode ter uma etapa de seu desenvolvimento estabelecido nos meados do século XX, abrindo assim uma consciência sobre os atributos da profissão. Porém as suas práticas, como é demonstrado nos exemplos impressos e em análises no transcorrer do livro em diferentes momentos da indústria gráfica, são evidentes antes de tal período.

Assim percebe-se que CARDOSO (2005) mostra que sua breve introdução a história de design lançada na virada do século XX para o XXI, tem sua voz reforçada, ao apresentar diferentes estudos entre a relação da cultura material, no caso representada pelos impressos, e o contexto social, tecnológico e econômico que está em seu entorno. 

Nos ensaios é possível estabelecer como a presença de diferentes “atores” sociais é capaz de atribuir e justificar determinadas escolhas em detrimento de outras, e apresenta um grau de complexidade quase “invisível” num primeiro contato, mas que ao ser analisado dentro de uma perspectiva histórica/cultural revela as diversas camadas de significados presentes. 

Referências: 

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 

Considerações sobre o papel social do objeto técnico e os estilos de vida que ele possibilita

FEENBERG refuta a concepção da tecnologia com um caráter determinista. Descontruindo o argumento da tecnologia baseada uma lógica funcional que é explicada em si mesma, não contendo vinculados à sociedade. Em seu entendimento, a tecnologia tem impactos sociais, pois é resultado de um direcionamento social na escolha de qual tecnologia adotar. Tais escolhas concedem a hegemonia a determinado grupo, em detrimento de outro, de diversos modos.

Por meio desta perspectiva, é possível estabelecer que as teorias e as tecnologias não são determinadas ou fixadas a partir de critérios unicamente técnicos e científicos. Usualmente há mais de uma solução possível para um determinado problema, e a escolha de uma e não de outra solução tecnicamente viável, ocorre pelo poder de decisão final dos “atores sociais”. FEENBERG sugere um teor representativo da escolha social na concepção e constituição de um objeto técnico. Tal indicação promove no objeto um caráter de discurso atribuído por uma escolha social. Um objeto técnico por si só não tem um significado, nem um poder de ação, mas o discurso atribuído a ele socialmente, o torna representativo, com significados e com certo grau de poder, seja ele simbólico ou não.

Se apropriando do exemplo de PINCH e BIJKER, FEENBERG exemplifica com o desenvolvimento das bicicletas. Surgem quase simultaneamente dois projetos de bicicleta, uma com rodas de tamanhos diferentes com maior velocidade, porém com uma segurança menor, e outra com rodas do mesmo tamanho com menor velocidade, porém com maior segurança. A primeira visava aspectos de esporte, enquanto a segunda, uma aplicação de transporte. Tal processo é denominado como “flexibilidade interpretativa”. Dentro do contexto social do período, optou-se pela segunda opção, bicicletas com rodas do mesmo tamanho, que posteriormente receberam diversos aprimoramentos técnicos, enquanto a opção rejeitada foi contemplada com um aspecto de exótica e pitoresca, sendo vendida como “curiosidade”. 

Um outro exemplo, pode ser tomado por FORTY (2007) ao apresentar o contexto da produção de roupas no século XVIII. Os tecidos com diversos motivos (grafismos) eram destinados as classes operárias (menos favorecidas e assalariadas) enquanto os tecidos brancos e sem motivos, eram utilizados pela classes que possuem os meios de produção (burguesia). Cria-se uma diferenciação de classe social pelo uso de um objeto técnico. Obviamente este processo de construção social não ocorre de modo instantâneo, muito menos isolado, mas está relacionado intimamente com a relação do desenvolvimento da tecnologia e a sociedade que o produziu.

Uma relação semelhante pode ser traçada com o cotidiano. A escolha de um tipo de objeto técnico reflete questões ligadas a uma ideologia/identidade escolhida por certos sujeitos. O objeto técnico “adquire” múltiplas interpretações e camadas de significação que, eventualmente, podem extrapolar sua concepção planejada. Tal processo de construção de significados sociais dos objetos técnicos é construído dentro das relações sociais, da cultura, do local geográfico, do contexto histórico e das escolhas tecnológicas.

E o design?

Referências:
FORTY, Adrian. Objeto do desejo – design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 
FEENBERG, Andrew.A Tecnologia Pode Incorporar Valores? A Resposta de Marcuse para a Questão da Época. 1995. link.
 

Considerações sobre o capítulo Os primeiros designers industriais. FORTY, Adrian. Objeto do desejo – design e sociedade desde 1750. São Paulo. Cosac Naify, 2007.

FORTY (2007) toma referência um estudo na indústria de cerâmica de Josiah Wedgwood para construir o argumento de como surgiu a atividade do designer no século XVIII. É relaciona com um uma modificação na estruturação e na divisão de trabalho dentro da indústria, com o objetivo de diminuir custos e, consequentemente, aumentar os lucros. Tal perspectiva sobre a consolidação do design nos meios industriais, refuta as premissas indicadas pelos historiadores do design, como Herwin SCHAEFER, que remetiam a incorporação do design no processo industrial como relacionado a incorporação de novas tecnologias.

Por meio de relatos de cartas de Wedwood para Bentley, seu sócio na indústria,  em conjunto com relatos sobre a história do desenvolvimento da indústria cerâmica na Inglaterra, FORTY (2007) estabelece que um conjunto de fatores de ordem, cultural, econômica e de certo modo estética, influenciaram todo o desenvolvimento da indústria da cerâmica.

Entre tais fatores, pode-se citar o saturamento do mercado de cerâmica, todos os potenciais clientes já possuíam peças de louça, portanto era necessária ou a criação de um novo mercado, destinado a um consumidor de renda inferior, ou a adoção de algum diferencial, no caso a qualidade das peças e os motivos (temas) retratos. Wedgwood, de certo modo, buscou ambas. Investiu em várias formas de produzir uma cerâmica de ótima qualidade, inovando em processos que permitiam uma produção em escala, em conjunto com um controle de qualidade, além de associar suas peças a um novo padrão estético, então vigente na época, o Neoclássico. É ressaltado de que este estilo estava em evidência, principalmente pelas descobertas de Herculano e Pompéia, o que encantou as classes elevadas, que viram dentro do estilo Neoclássico, um modo de se diferenciar e afirmar sua posição de prestígio. 

FORTY (2007) esclarece que o grande fator de sucesso de Wedgwood foi o de dividir em várias etapas o processo produtivo para que assim obtive-se um maior controle de qualidade de produção. Criando a função de modelador, responsável pelo projeto de moldes que seriam fabricados. Para tal função contava com o trabalho de alguns artistas, como John Flaxman, que eram remunerados por semana com valores superiores a um artesão normal.

Wedgwood contava um com uma rede de distribuição de peças em que enviava as lojas apenas peças para mostruário, exigindo que seu consumidor fizesse uma encomenda, deste modo reduzia seu capital investido em estoque.  A noção de mostruário também era incorporada em catálogo de peças, os vendedores iam até o consumidor, não deixando de ser uma venda “diferenciada”.

Junto a este contexto, Wedgwood adotou o estilo Neoclássico, de formas mais sóbrias, retas e simétricas que permitia um melhor rendimento na produção e facilidades para a confecção da decoração, o que colaborou para um aumento da produção e uma redução de custo por unidade produzida.

Pode-se observar que esta relação entre senso estético, produção industrial e mercado consumidor indicada por FORTY (2007), não é tão distante do contexto atual. Porém uma dúvida é, até que ponto os ensaios e melhorias no processo de queima, novos materiais, elementos de decoração, ou seja, a tecnologia, não influenciou o desenvolvimento e a adoção de novos elementos estéticos? Ou será que a demanda por novos elementos estéticos não motivou um desenvolvimento tecnológico? Ou ainda no fundo tudo era apenas uma questão econômica uma rede de interesses para se obter um maior lucro, com o menor investimento possível, usando a questão social e tecnológica como ferramenta?

Referências:
FORTY, Adrian. Objeto do desejo – design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

Considerações sobre o capítulo 2 do livro CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blücher. São Paulo, 2004.

CARDOSO (2004) segue uma linha já indicada por HOBSBAWN (2005) e FORTY (2007) para explicar as revoluções industriais e o processo de industrialização.

Sua articulação parte da construção do cenário político, econômico, técnico, ideológico e cultural que possibilitaram o desencadeamento do processo de mecanização do processo produtivo na Inglaterra durante o século XVIII. Em seu entendimento esta série de fatores, amplamente complexos de serem analisados, construíram o cenário ideal para tais acontecimentos.

Para Rafael, diferentemente do que se pressupõe, a função de fabricar não é do estado é uma premissa um tanto quando limitada, e altamente questionável. Por meio de relatos históricos apresenta com a consolidação dos estados nacionais na Europa deve um impacto na industrialização, uma vez que era o Estado o responsável pelas primeiras manufaturas reais, responsável por artigos considerados de luxo, que uma vez fabricados, eram exportados em forma de monopólio até suas colônias, ou para outros estados. Outra indústria financiada pelo estado era a fabricação de armas e de construção naval, pois são indústrias estratégicas para a própria autonomia dos estados.

A revolução industrial para CARDOSO ocorre em modo de ondas, ou surtos, sendo que nem todas as fábricas tem um alto grau de mecanização de suas atividades. E mesmo aquelas que alcançam um grau de mecanização e automação de alguns sistemas produtivos, necessitam também de uma reorganização e redistribuição de tarefas, o que de acordo com CARDOSO , tem uma capacidade de melhorar o rendimento de produção com mais impacto do que com a aplicação de novas tecnologias. Neste contexto, o impacto das relações de trabalho é maior do que a tecnologia, não sendo capaz de separar complemente um elemento de outro, tendo em vista que a separação do trabalho gera a demanda por uma nova tecnologia, afim de otimizar o processo produtivo com um melhor rendimento, e consequentemente mais produtividade.
 
Dentro das características acima, CARDOSO, indica o surgimento de uma “figura” responsável por projetar/decorar, e que não trabalhava diretamente ligada a produção, mas a produção conceitual de um novo produto, tal “figura” pode ser interpretada como o surgimento da função de designer, com um cunho “moderno”.

Um problema deste processo de projetar e fabricar produtos, como cita CARDOSO, é a chamada pirataria. A pirataria consistia em copiar produtos e projetos já consagrados e vendê-los por preços inferiores. Numa tentativa de combater esta prática as leis de patentes são reformuladas.

Um elemento citado como fomentador e responsável pelo aumento do consumo, é relacionado  a possibilidade de oferecer modos de pagamentos parcelados, capacidade de abrir novos mercados externos e utilizar de meios de divulgação (publicidades).

 É ressaltado que no século XIX existe um grande desenvolvimento tecnológico, como as estradas de ferro, da navegação a vapor, do telegrafo, da fotografia etc. 

Referências: 
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher. 2004.
FORTY, Adrian. Objeto do desejo – Design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007.  
HOBSBAWM, Eric, J. A Era das Revoluções (1789-1848). Paz e Terra. 9ª edição. 2005.