Entrevista de Rodolpho Doubek sobre os pioneiros da fotografia do Paraná

Esta entrevista faz parte de várias outras que narram a história dos fotógrafos pioneiros do Paraná. Estão disponíveis na Fundação Cultural de Curitiba.

Entrevista de Rodolpho Doubek, no dia 03 de março de 1984, para a jornalista Rosirene Gemael em sua casa na rua Nilo Peçanha, 205, por volta das 14h. Transcrição de Cristina Gebran. Digitalização do datilografado por Alan Witikoski.

RG: Rosirene Gemael
RD: Rodolpho Doubek

RG: O senhor podia começar dizendo o seu nome completo e aonde o senhor nasceu?
RD: Como eu digo, na Páscoa passada, no domingo de Páscoa eu fiz setenta e outro anos. Porque eu nasci num domingo de Páscoa, e é a terceira vez que repete o Domingo de Páscoa com o meu aniversário, 15 de abril. Meus pais Antonio José Doubek, veio ao Brasil com três anos. Minha mãe, filha de alemães também Ema Ida Raschendorfer oriunda, ela nascida aqui, mas os pais oriundos da Áustria. E aqui nasceram os Doubek, meu irmão Hugo falecido, eu segundo filho, Amanda que é professora aposentada de música e piano e canto e Amália, falecida também. É isso.

RG: O Senhor começou a trabalhar desde cedo, né?
RD: Bem, eu comecei a trabalhar com o Germano Roessler, pintor decorador, e de lá pra isso eu já falei de 52 para me aprimorar eu frequentei a escola do Andersen. Depois com a morte do mestre eu continuei com o filho, Thorstien, mais quatro anos lá, então eu sou assim, um pintor de meio tijela ... Bem e depois o exército e do exército me ofereceram o meu primo Arnaldo Raschendorfer me puxou prá litografia. Fiquei trabalhando com ele lá uns quatro ou cinco meses como litografo e depois ele foi ao Rio se especializar, aliás ele foi trabalhar no Serviço Militar do Rio. Ele era sargento também na época. E ele me arranjou um lugar lá no Kirstein e Schroeder, na Impressora Paranaense, Impressora Paranaense, não, como é? Metalgráfica e lá eu trabalhei por nove anos. Neste interim Arnaldo Raschndorfer ele se formou, ele voltou prá Curitiba e estudou agronomia e pegou um serviço no Departamento de Geografia do Estado como chefe de secção técnica e então ele me puxou prá lá. Da litografia eu sai e fui trabalhar no Estado onde eu permaneci até 1966 quanto eu me aposentei. Foi na gestão, eu entrei no serviço público na gestão do Manoel Ribas, e saí na gestão do Pimentel.

RG: E nessa trajetória profissional como é que o senhor acabou voltando prá fotografia?
RD: Acontece que o Arthur Wischral, ele era muito amigo do Arnaldo Raschndorfer. E o Arnaldo Raschndorfer fazia aqueles primeiros letreiros prá ele. E de repente, foi nem sei que ano ele faleceu o foi de repente o meu primo Arnaldo Raschndorfer faleceu assim de repente e aí eu continuei a fazer o serviço para o Wischral.

RG: Como era feito assim, como que era o processo? Como é que eram feitas as letrinhas?
RD: Pois é, como eu disso naquele tempo surgiu aquele invólucro de celofane nas carteiras de cigarro. Como aquilo era lisinho seu Wischral recortava os quadradinhos e me trazia, porque eu não fumo.

RG: Ah, ele aproveitava do cigarro mesmo? 
RD: Ele mesmo. Agora eu não sei se ele fumava ou não. Eu nunca vi ele fumar. Mas ele me trazia o celofane e eu então escrevia o assunto da fotografia ao pé da letra, em baixo.

RG: Mas porque com celofane?
RD: Porque em cima da chapa não aceitava e ia estragar a chapa né, no vidro não pega bem o nanquim ao passo que no celofane pegava que era uma beleza.

RG: Isso no tempo do negativo de vidro. Da chapa de vidro?
RD: E porque no papel branco a gente fazia as linhas auxiliares, a altura né, colocava o celofane em unia e depois de acordo com a linha a gente ia escrevendo o assunto. Prá não sair mais alto que... 

RG: O senhor escrevia como, nanquim?
RD: Nanquim e uma pena especial. Uma pena de fotografia mesmo. Fazia uma letra bem fininha. E assim foi indo.

RG: E o senhor só fazia esse serviço pra ele? 
RD: Só isso. Só, a única coisa era prã isso. 

RG: E durante quanto tempo o senhor fez isso ai? 
RD: Ah, isso eu não posso dizer. Eu só sei dizer que eu ganhei uma caixa cheia de, acho que uns duzentos ou mais de duzentos cartões. 

RG: E em que época isso? 
RD: A mocinha, isso agora. Eu sai do serviço público em 66 me aposentei mas anos antes eu já não trabalhava mais como desenhista, era chefe de secção. Mas foi muito antes que eu fiz esse serviço pro Wischral. Eu sou muito esquecido. Já não sei.

RG: Mas ainda trabalhava com chapa de vidro? Não era negativo ainda. Era chapa de vidro? 
RD: Não. Isso eu nem sei. Ele só me trazia o celofane e o letreiro. Ou ele só me indicava pra fotografia ao largo ou é parte estreita. Quando era em pé tinha que fazer mais estreito. E geralmente tinha espaço suficiente. Mas não posso dizer quantos anos sabe?
 
RG: Era o Wischral mesmo que fotografava? 
RD: Como? 

RG: Eram fotografias do Wischral?
RD: Do Wischral. Ele mesmo fotografava sim.  Fazia o Postal. É pena que é falecido. Eu como colecionador de cartões tinha um interesse enorme pra conhecer os negativos que tinha arquivado. Mas ele me deixou ir ver. Depois eu soube que aquilo estragou tudo com chuva. Que coisa né? 

RG: Ele não deixava ver, porque será? 
RD: Não sei
. 
RG: Agora a parte maior do trabalho dele o senhor tem idéia se era mais fotografia ou mais o postal?
RD: Não. Ele fazia outras fotos também. Se não me engano ele trabalhou pro Estado também. Não sei pra-que órgão Porque toda casa, que vamos dizer que hoje seria tombada, antes de derrubar ele tirava fotografia. 

RG: Ah, era esse o trabalho dele? 
RD: Eu respeito até o ... David Carneiro talvez possa lhe dar uma dica sobre isso. Porque ele me falou do Wischral que ele tirava as fotos das casas antes de serem derrubadas.

RG: Corno e que era o WischraI como pessoa? 
RD: Também não tinha Eu tinha mais um convívio com as produções de cartões postais nessas ocasiões. Ou nos domingos se encontrava lá, na feira ou nas exposições de pintura também, então a gente trocava idéias, mas não assim generalizadas, nada de concreto. 

RG: E *** ... que o senhor trabalhou com ele, o senhor lembra? 
RD: Não sei. Isso é que eu não posso me lembrar. Se eu soubesse quando faleceu Arnaldo Raschendorfer isso já ... Isso deve ser lá nos anos 40. 40 a 50 mais ou menos assim.

RG: E esses  postais que o senhor colocava a legenda eram todos de fotografia aqui do Paraná?
RD: Do Paraná e de Santa Catarina.

RG:  Ah, de Santa Catarina também? 
RD: Também. Mas você conhece na maioria você conhece, muitos são do Raschendorfer também né? É como eu digo. Pra cada letreiro  que eu fazia eles me davam um cartão. E aquilo foi avolumando. E tinha até uma caixa cheia, tinha, agora já foram incluídos na coleção e trocados, tinha duplos também. 

RG: E esse trabalho pagava bem? 
RD: Não. Não pagava nada. Só fazia letreiro, fazia no serviço lá no Estado. 

RG: Não tinha remuneração? 
RD: Não. Não fazia em casa, fazia lã. Era coisa rápida né. E também não fazia, fazia um, três, quatro vezes né. Aquilo ia rápido.

RG: Quer dizer desse período que o senhor trabalhou ele o senhor tem todos os cartões guardados?
RD: Eu tenho sim. Mas tenho também do Raschendorfer. O Raschendorfer era mais caprichado, ele tinha mais jeito, ele era um cartógrafo formado bem. Ao passo que eu era mais grosseiro. Estão aí.

RG: Então o seu contato com os postais com o Raschendorfer, o senhor teria material de que época pra cá? 
RD: E como eu digo, do ano que o Raschendorfer, o Arnaldo faleceu, de lá pra cá eu fiz. É pena que eu ... 

RG: O senhor parou? 
RD: Não. Ele é que parou. 

RG: Quando ele parou? 
RD: Ai não tinha mais ... E como eu digo, se tivesse registrado o ano da foto era fácil né. Mas não se registrou. 

RG: Esse letreiro que o senhor colocava era só a editoração do  autor?
RD: É, e as iniciais do fotógrafo, tem quadradinho assim com A.W. as duas. Depois o número da fotografia, a região e o Estado. 

RG: Número da fotografia? 
RD: Parece que tinha número. Fácil de verificar. Uma exposição de mapas municipais no Rio, mas ainda no tempo do Raschendorfer então nós trabalhamos noite e dia pra organizar a exposição, fizemos os mapas municipais. Mapa do Paraná, e tinha cartões, mas esses não sei de quem eram os cartões postais. Acho que uma infinidade e esses nós colocamos sabe?

RG: Ah, colocar por cima a fotografia? 
RD: Eram indígenas. Nós colorimos e foi mandado esse material pra lá. Paraná tirou primeiro lugar de todos os Estados que apareceram no Rio. Fizeram uma inscrição, o Paraná tirou o primeiro lugar. 

RG: O senhor se lembra em que ano foi isso? 
RD: Poxa mocinha. Eu tenho o livro ai, mas procurar agora e achar? Foi no tempo do Getúlio de próprio punho lá, lá na saída ele escreveu um telegrama de congratulações pro Paraná, pro Governador aqui. E o telegrama quer dizer, chegou o telegrama, mas o original ficou lá no (?). Não sei que, como é, que chama aquilo, é uma sigla né? Lá no Passeio Público sim  uma cozinha que tinha uma bandeirinha. Não sei aonde.... e daí eles mandaram essas preciosidades. 

RG: Mas o senhor costumava muitas vezes colorir fotografia ou foi só uma vez? 
RD: Não, não. acontece que naquela época nós nos esforçávamos, só pra deixar mais bonito. né? Então nós colorimos aquilo, compramos umas tintas especiais para colorir e fizemos o Marroquino, o meu companheiro e eu. Que era uma coleção de fotografias. 

RG: Era muito complicado fazer isso? 
RD: Não. Mais ou menos só. Não era como por exemplo, eles rediam a fotografia de uma celebridade lá, de um diretor qualquer, então, a gente pode pintar com a tinta por cima. Isso nós não fazíamos. Era também uma tinta em tubo, pegava un pedaço de algodão embrulhava num palito, assim, coisa grosseira, né, não é coisa fina, porque a fotografia de cartão postal preta e branco, ela não permite colorir, por exemplo, aqui o marrom, aqui porque já é escuro demais. Essas coisas.

RG: Agora, há quanto tempo que o senhor coleciona fotografias? Cartão Postal. É cartão postal que o senhor colecionava né, não ó fotografia em geral não? 
RD: Você lembra aquela primeira vez que você veio aqui? 

RG: Lembro. 
RD: Então nós estávamos falando sobre o Schroeder e Kirstein, não foi? Ai eu tinha um álbum de cartões ai você viu aquilo e viu aqueles cartões da Alemanha e você achou interessante e pediu pra fazer uma exposição. Então eu fiquei entusiasmado, fui na casa do meu primo lã, do Stenzel que eu sabia que eles tinham falecido tudo, mas o material tava todo naquela casa. Então nós fomos lá, então ele me deu oitocentos cartões, depois eu fui numa outra tia, lá em cima, no Arnaldo Raschendorfer dai era o Stenzel, né o pai do Enyo Stenzel e lá em cima eram os Raschendorfer, eram os pais do Arnaldo Raschendorfer, toda essa gente assim. Então eles me deram aquele apoio. E ai organizamos aquela exposição continha ate duas trocas de cartões, de tanto cartão que tinha. Quer dizer que você é a culpada. Depois quando houve a criação da sociedade dos colecionadores de cartão eu fui lá, mas não me inscrevi né, só mais tarde, depois que me convidaram pra tomar parte, aí eu sou sócio deles. Aí comecei a ir muito lá. 

RG: E hoje o senhor calcula quantos cartões que o senhor tem? 
RD: Deve estar perto de seis mil, seis mil e quinhentos. 

RG: Seis mil e quinhentos? 
RD: É.

RG: Uma boa parte deles vindos da Europa? 
RD: A maioria. Aliás a maioria modo de dizer agora já suplantaram os de cá. Porque só o que ele, por exemplo, esses aqui quando meu sobrinho fez uma limpeza, então ele disse, o tio achei uma porção de cartão avulso E eram os cartões que eram dos meus pais, que eu nunca sabia onde é que estavam. Então ele, são esses daqui. Quarenta e nove cartões registrados, carimbados. E esses aqui são os primeiros cartões registrados e carimbados. Esses estrangeiros aqui. Esses aqui são... 

RG: Esses estrangeiros era a correspondência que a sua família daqui mantinha com a família que estava na Europa? 
RD: Esses aqui também são. Como é que é?

RG: Esses estrangeiros aqui, vamos dizer, como e que vieram parar aqui na mão da pessoa que lhe deu? Era alguém da família que morava lá?
RD: Eram parentes e amigos de meu pai.

RG: Que mandavam da Europa? 
RD: É, que mandavam de lá pra cá. Esse aqui, cartão era da Condor. A Condor depois passou pra um Riograndense, como e que chama ela? A VAarig. A Varig terminou agora. Ou ainda existe? 

RG: Existe. Esse é aquele que era bem antigo né? 
RD: E, esse cartão é o Breicher daqui. Isso 1906 ou 16? Eu não enxergo mais?

RG: Parece onze.
RD: Geralmente eles escrevem, mas nunca põe a data, né? Então esse cartão era do meu pai , mantiveram e do Martinelli (edifício, não sei se eles vão derrubar ou declarar como ...

RG: Nesse não tem assinatura. 
RD: Não. Quero ver quem escreveu. Essa família dos Vura o Marcos Vura, ele casou com uma tia minha, irmã do papai. Então ele teve os filhos, Erma foi o primei que faleceu, esse foi o ultimo que faleceu, esse tio faleceu, as mulheres faleceram todas e o Albino também faleceu. Esse aqui era um, ele chegou a ser aviador antes de ser aposentado, foi declarado, eu não o sei como é que são os postos dos aviadores, quando chegam a sua série. Mas ele ia buscar os aviões nos Estados Unidos, aviões de guerra, daqui pra combater na Itália. 

RG: O senhor chegou a conhecer o Volk, não?
RD: Não. Só de vista. Esse aqui, cartão é das famílias do teatro alemão ai, o Kirchgassner. Pena que ...

RG: E é postal né? 
RD: É postal. 

RG: Costumavam fazer postal de família também assim? 
RD: Não. Era também usavam porque o tamanho postal já vinha também em pacote, sabe, então eles tiravam fotografia e mandavam fazer cartão postal. Tá aqui o tio o Albino e a Elma, Também era daquela família que faleceram todos.

RG: Mas mandar assim pra parente, pra amigo, fotografia?
RD: Naquele tempo sempre isso, usava-se muito.

RG: Esse cartão aqui e de 1908. 
RD: E...feito em alemão aqui. Feito pelos alemães de Santa Catarina. Eu tenho cartão aí pra procurar. 

RG: Mas como o senhor diz, a legenda escrita em alemão? 
RD: Escrita em alemão. Esse aqui por exemplo é Porto Alegre, né, e é um cartão francês. 

RG: E como e que era isso? 
RD: O papel de fotografia já vinha com o timbre. eles compravam e usavam pra fotografia. 

RG: Já vinha impresso lá do lado do bilhete postal.?
RD: É. O bilhete já vinha impresso. 

RG: Agora, quando o senhor trabalhou com aquele fotógrafo, ele só fazia postal de paisagem ou não?
RD: Não. Ele fazia de tudo que o que é  tipo, né. Principalmente os de família. Mas tudo nesse papel já preparado pra mandar.

RG: Mas eu digo aqueles?
RD: Além disso as fotos maiores também. E poucos que faziam cartão postal pra venda, assim, flores, paisagens, eram vistas, o Wischral , o Henkel, já nem sei mais, até o Haupt fazia também, mandava fazer e vendia.

RG: Mas eu digo naqueles que o senhor colocava o letreiro, era sempre de paisagem?
RD: É, sempre de paisagem. Só paisagens. 

RG: E dai aquilo era pra vender? 
Geralmente da Estrada de Ferro, sabe. Então daquele  trajeto, ah enfim, fazia de Santa Catarina, a orla marítima que é bonita, que você vê aqui isso era dos Ramos Pinto, aliás isso vinha dentro das caixas de linho, de Portugal pra cá. 

RG: E virava postal. 
RD: Esse aqui é um bilhete do Brasil ainda, do tempo não digo do império, mas do começo, antes da reforma fotográfica. Esses daqui são de agora. Esse ... esse é minha tia. Imagina se não tivesse. Carmem não, Djanira, 1910, a Carmem é a filha. Desejo à Antonio e família, enviamos boas festas e muitas felicidades do Beto e Anita, Chiquinho e Arthurzinho. O Chiquinho e  o Arthurzinho morreram os dois, porque tinham ataque epilético. O Chiquinho morreu assim. Esse era pior, o Arthurzinho, eles foram morar em Santos com pais e ele remava e acho que deu um ataque e ele morreu afogado. 

RG: O Senhor faz ideia, seu Doubek dos postais que o senhor tem, quanto por cento deles é referente ao Paraná? 
RD: Eu acho que dois terços é do Paraná. Mais ou menos assim. Eu nunca, nem registro eu não tenho. Eu precisava contar certinho pra ver. Mas eu não tenho, mas esses daqui, só conheço (?) tem uma irmã da patroa que casou com o filho dela em 1 910. 

RG: O senhor acha que dois terços são do Paraná? É partir de que data mais ou menos? 
RD: Moça, do Paraná, contando agora esses que eram dos meus pais acho que do começo de 1910. Não, antes, 1906 pra cá. Porque de 1906 tem uma porção. Eu acho que eu tenho mais é de 1906, sabe? Dos antigos né? 

RG: O senhor tem condição de saber quem foi o fotógrafo que fez? 
RD: Não. 

RG: Não são assinados? 
RD: Não. Aqui do Paranã é preciso dar uma olhada. Aliás, não tem uns de 1906 se não me engano foi uma livraria que mandava fazer mas agora é preciso procurar moça. Por exemplo, esse aqui de Santos é de 1907. 

RG: Senhor Doubek, vou perguntar uma coisa pro senhor. Antes do senhor colocar letra nos postais do Wischral era, o seu tio, primo. 
RD: Meu primo. 

RG: E antes dele alguém fez? 
RD: Ah. Não sei. Eu acho que não. Porque eu tenho fotografias do Wischral que atrás só tem um carimbo tosco assim. 

RG: Sei. 
RD: Sabe? Depois que eu acho que ele teve a ideia, quando apareceu o celofane de fazer os negativos, colocar na chapa e ir tirando as cópias. 

RG: As famílias faziam postal, costumavam fazer postal sempre?
RD: Se você ia tirar uma fotografia de você, então quantas cópias quer? Uma dúzia. Fazia em cartão postal. Era corriqueiro, todo mundo fazia. Então a maioria é cartão postal. Não sei se é grande ou pequeno, mas é postal.

RG: O senhor conhecer outros fotógrafos além do Wischral?
RD: Não só amadores. Por exemplo, o Arnaldo Raschndorfer ele fotografava as tantas também, mas só prá ele. Só prá ele, assim comercialmente cheguei a conhecer o Henkel que era litografo. Conheci ele por causa da litografia. Então ele vinha lá emprestar penas prá litografia, etc e esse intercambio mas sobre fotografia não. Só que depois ele fez aquelas fotografias do Natal, depois de feita assim, aquilo vendia bastante.

RG: Ele trabalhava com litografia e fotografia?
RD: É Lá na Impressora Paranaense. E nas horas vagas ele era fotografo. Fazia excursões e tirava fotografia de tudo.

RG: E o Weiss, o senhor não chegou a conhecer?
RD: Não, o velho Weiss não. Talvez assim de ir lá, mas nós nunca tiramos fotografia com ele.

RG: No seu tempo de criança, aonde a família tirava fotografia? 
RD: Nossa? Nós não tiramos fotografia. Quando eu casei o fotógrafo  já veio aqui em casa. Mas eu nem sei mais quem era. Parece que era o Jacobs, Foto Brasil. Agora dos meus pais, esse negócio eu não sei. Naqueles tempos a gente era, não tenha (?) sabe como é, e di ficil saber desse negócio. 

RG: O senhor conhece muita gente que coleciona, que guarda fotografia ou cartão postal? 
RD: Não. Porque todos que eu pergunto já são, são netos e eles mudam das casas, vão pra apartamento, que hoje são um apartamento então eles jogam fora tudo que é coisa antiga. Agora tem muitos que guardam mesmo, tem muitos, mas é difícil precisar quem. 

RG: Lá Sociedade Rio Branco, sempre tinha muita festa, teatro, não tinha um fotógrafo que sempre trabalhe lá na Sociedade? 
RD: Lá ultimamente nós pegava o do Foto Brasil, o Jacobs agora antes, ultimamente até agora nós íamos tirar uma cópia da diretoria atual é como eu digo, ela não ficou boa porque falta aquela técnica dos fotógrafos de antigamente, aqueles aparelhos grandes e hoje faz assim "tic" e a ampliação não sai grande coisa né, e depois eles não tem o senso de colocar as pessoas como deve ser, bonito assim e sai daquele jeito. 

RG: Quer dizer que no fim o senhor tem aqui então fotógrafos que o senhor juntou de quatro famílias?
RD: Três famílias. Praticamente quatro porque tem lá da família Bassler, eles me deram uma porção de cartões também sabe. A família Bassler cuja filha casou com o Hering, um primo meu. Então, por isso a gente tinha assim mais intercâmbio, lá com eles e depois tinha o câmbio bastante com a família Raschendorfer, nos tinha pouco, mas agora com essa chegada ai e essas que eu mostrei dos meus pais ai, não foram expostas ainda. 

RG: E quando nós começamos a conversar o senhor disse que o senhor Weiss tinha trabalhado na polícia? 
RD: O Alberto Weiss é. Agora qual era o tipo de serviço dele eu não sei mas ele trabalhou na policia. 

RG: O senhor costumava ir ao estúdio do Wischral ou não? Os senhor ia muitas vezes no estúdio do Wischral?
RD: Não, nunca fui. Ele que vinha lá no departamento. Nunca fui lã. 

RG: E era basicamente paisagem né seu Doubek? 
RD: É só paisagem. 

RG: O senhor lembra de algum fato importante que ele tenha feito postal, e que o senhor tenha colocado a legenda? 
RD: Não. Ele era corriqueiro sim. Sempre a mesma coisa , ele vinha lá com uns três ou quatro prá eu fazer o letreiro, da próxima vez ele trazia os, a paga, né? 

RG: E ele fotografava toda a região de Santa Catarina também? 
RD: Bom, pelas fotos ele pegava geralmente a Estrada de Ferro e o litoral. É, no entanto no interior, bem pouca coisa sabe? Eu sã tenho dele, eu tenho do Rio Negrinho,

Resumo: A danação do objeto: o museu no ensino de história

RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação do objeto: o museu no ensino de história. Ed. Argos: Chapeço. p178, 2004.

Notas sobre o autor:
Graduação em História (UFC - 1992), mestrado em Sociologia (UFC - 1996) e doutorado em História (PUC/SP - 2000). Desde 1994, é professor do Departamento de História da UFC.
Cargos administrativos: Diretor do Museu do Ceará (2000-2007), Diretor do NUDOC - Núcleo de Documentação Cultural da UFC (2009-2011). 
Pesquisa atual:
Ao problematizar as temporalidades dos trabalhos da memória, o projeto desenvolve pesquisa sobre os modos pelos quais a oralidade, a escrita e a cultura material se constituem como dispositivos mnemônicos historicamente localizados. Trata-se, portanto, de uma abordagem a respeito da produção social da memória como parte dos acordos e das tensões que, a partir de um presente determinado, compõe vínculos com o passado e o futuro.

 
Breves sugestões para a antropofagia do autor

 
O texto de Ramos é apresentado pelo museólogo Mário Chagas, que eu sua sugestão de leitura ressalta de como a concepção de museu como um espaço de acumulação, nem sempre organizado, e que guardam “visões da morte”, local onde objetos são retirados de seus contextos e são congelados.

É a partir da desconstrução deste conceito que Mário direciona a leitura, chamando a atenção para a construção que Ramos faz de seu texto, a quarteto de pesquisa-museu-ensino-história, propondo o espaço do museu como “interdisciplinar por excelência”. 

Diálogos com Paulo Freire

 
Ramos inicia com uma das problemáticas dos museus históricos, a construção do saber histórico. Em seu entendimento o museu peca pela omissão em se articular como um lugar de produção de conhecimento. Não corresponde a transformar o museu um apêndice da escola, ou uma escolarização do museu, mas torna-lo mais didático, lúdico, provocativo, criar relações mais profundas e variadas com seus visitantes.
 

É para construir esta perspectiva, que os conceitos de Paulo Freire são inseridos no contexto do museu enquanto espaço “consciência crítica” de ensino. Ramos defende um trabalho para aprofundar as relações entre pesquisa histórica, ensino de história, museologia e a pedagogia de Paulo Freire.
 

Portanto, para o autor, não há museu inocente, qualquer exposição tem um alinhamento teórico e político, e os programas educacionais dos museus, não são avaliados pelo numero de visitantes, nem pelo plano pedagógico, mas por sua opção teórica e política.

Para Ramos, o espaço museológico é um lugar de processos educacionais, de atividades educativas, que não pode ser negada. Deve ser um espaço teoricamente fundamentado, de questionamentos, um convite para reflexões. É necessário pensar em como, porque, por quais meios deve ocorrer a inserção do museu, tendo em vista que é impossível descolar o museu da sala de aula.

O autor crítica os poderes públicos na confecção de seus currículos, no qual busca referências em outros autores, como o próprio Freire,  e Henry Giroux. Para ele o museu tem condições de articulado com outras instituições, em ser um dos responsáveis por uma renovação pedagógica, trazendo “o ato de aprender o compromisso com o ato vivido e os desejos de transformá-lo.”

A História dos objetos

Ramos expõe a perda das funções originais do objeto (uso) apresenta ao entrar no espaço expositivo, tendo seus valores transformados pelos mais diferentes interesses. Comenta sobre o objeto de elite, que compõem “a história de heróis e indivíduos de destaque”.p19
 

Este meio de expor figuras ilustres, raridades ou elementos exóticos, está relacionado com o conceito dos “Museus de História Natural” valorizados no século XIX, no auge da ciência, com o “ímpeto de enquadrar, classificar no domínio da enciclopédia”, reforçando-o como um local de fornecimento de dados e estatísticas.
 

O autor entende que toda exposição é um ato comunicativo, portanto, o museu é uma “instituição comunicativa”, e pode atuar de outra maneira, não apenas reproduzindo objetos de elite, mas propondo reflexões críticas para além somente dos objetos de elite.
Ramos afirma: “Se antes os objetos eram contemplados, ou analisados, dentro da suposta “neutralidade da ciência”, agora devem ser interpretados” p20. Com isso, existe uma alteração do museu-templo, para um museu-fórum, assumindo o caráter educativo e como lugar onde os objetos são expostos para compor um argumento crítico.
 

Este argumento crítico passa, de acordo com Ramos, antes de tudo pelo incremento de uma educação profunda, mais crítica, mais reflexiva. A questão é que o museu pode colaborar no  envolvido e sensibilização de seus visitantes. Ressalta  a importância de articulação com outras instituições, começando pela escola, na sala de aula, com atividades lúdicas, materiais do cotidiano, como indícios, para prover os visitantes/estudantes um meio para interpretar e refletir sobre o espaço museológico.
 

Os professores também precisam estar preparados para outro tipo de abordagem, outro meio de ir ao museu, indagar questões e temas, construir uma problemática relacionada ao que está exposto no museu e o cotidiano dos estudantes/visitantes, ampliando a própria noção de história e estimulando sobre a complexidade dos processos históricos.
 

Os museus também precisam alterar o modo com que recebem seus estudantes/visitantes. Os monitores não devem apenas expor o conteúdo da exposição, mas instigar os visitantes a perguntar, a se interessar e refletir sobre o que está sendo visto. É necessário abrir para um dialogo criativo, desafiar, um olhar não sobre o que o monitor informa, mas abrir a visibilidade para os objetos, e com isso levar a uma reflexão e conhecimento sobre como a história é presente e marcada no cotidiano de cada visitante, construindo os saberes coletivamente.
 

Ramos não acredita que a reflexão deva ocorrer apenas no museu, mas também fora dele, nos objetos que nos cercam:
“Se pouco refletimos sobre nossos próprios objetos, a nossa percepção de objetos expostos no museu será também de reduzida abrangência. Sem o ato de pensar sobre o presente vivido, não há meios de construir conhecimento sobre o passado. [...] Conhecer o passado de modo crítico significa, ates de tudo, viver o tempo presente como mudança, com algo que não era, que está sendo e que pode ser diferente. Mostrando relações historicamente fundamentadas entre objetos atuais e de outros tempos, o museu ganha substância educativa, pois há relações entre o que passou, o que está passando e o que pode passar. Se aprendemos a ler palavras, é preciso exercitar o ato de ler objetos, de observar a história que há na materialidade das coisas.” p21

Nesta citação pode-se observar que o autor busca, por meios de uma estratégia de pesquisa-museu-ensino-história, de alargar o juízo crítico sobre o mundo que nos rodeia, partindo de uma “história dos objetos” articulada como uma “trama de contrastes que gera percepções sobre o jogo de dominação e resistência”. p.22
 

A exposição deve funcionar como:
 “Uma fonte de reflexão sobre as estratégias do poder dominante e as táticas de subversão da ordem estabelecida. [...] a história deixa de ser o passado morto para emergir como pretérito eivado de presente, pois a questão dos poderes em conflito também diz respeito ao mundo no qual vivemos.“ p23
 

Ramos retoma uma das questões do início do texto a metamorfose do objeto ao entrar no espaço de exposição, onde são colocadas lado a lado diferentes vozes, onde todos concorrem pelas mais diferentes posições que buscam levar o visitante a uma determinada posição. A exposição sempre é uma leitura possível, nunca um conhecimento acabado, nunca são dados expostos, mas modos de provocar reflexões.

O objeto gerador
 

Ramos apresenta sua aproximação com o conceito de Paulo Freire, “palavras geradoras”, propondo os “objetos geradores”. Assim, como as “palavras geradoras” são um meio de buscar uma alfabetização de um determino grupo com um conjunto de palavras que tivessem um profundo significado, para quem iria ser alfabetizado, o mesmo pode ocorrer com os objetos.
 

Os “objetos geradores” seriam aqueles responsáveis por motivar reflexões sobre as tramas entre sujeitos e objetos do cotidiano, entender que os objetos expressam traços culturais, são criadores e criaturas do ser humano.
 

São os “objetos geradores” que devem estabelecer um dialogo entre o que sabe, o que se vai saber, buscando na leitura dos objetos novas leituras.
 

As estratégias para desenvolver este dialogo, partem deste da escolha de como o objeto gerador foi elegido, até a criação de ficções ou narrativas que cada indivíduo deve efetuar para que cada participante do grupo compreenda e complexidade do objeto. Para Ramos o “importante é que seja construída a circunstância para que se fale sobre objetos da vida cotidiana”.
 

Com esta construção pedagógica, Ramos, busca ampliar a percepção da historicidade sobre a multiplicidade cultural “entranhada” nos objetos, a trama de valores em suas transformações.
 

O museu, portanto, não pode ser o espaço de objetos de elite, nem de fornecedor de dados, mas deve ser inserido em um mundo vivido, envolvido em múltiplas leituras, assumindo sua criação política.
 

Para esta perspectiva, a noção de múltiplas temporalidades é apresentada. Citando Bruno Latour, lembra como as multiplicidades temporais dos objetos estão marcadas no cotidiano, e faz que o uso que fazemos dos objetos e o uso do próprio objeto faz de nós, nunca ocorre em um presente puro. De acordo com Ramos: 

"Viver com objetos de variadas épocas não é avanço nem recuo de tempo, não é progresso nem atraso. Ter tal questão como ponto a ser levado em consideração significa romper com a ideia de que vivemos num progresso que fala do passado como uma coisa ultrapassada, que coloca o que passou como evolução para o mundo atual; [...] não somos nem modernos nem antigos”. p.36
 

Alinhando-se com este argumento de critica ao progresso linear e contínuo e sua única temporalidade, Ramos, cita alguns comentários sobre Raymond Williams, que defendia que nenhum artefato constituído de heterogeneidades pode ser estudado como uma entidade estática e já definida, mas que os artefatos são culturais e se fazem de contrastes, são compostos de tempos e experiências sociais diferenciadas.
 

Encerra seu texto com seguinte paragrafo:
"Na multiplicidade dos tempos, interessa esmiuçar as várias dimensões sociais que caracterizam a criação e o uso dos objetos. Torna-se fundamental estudar como os seres humanos criam e usam objetos. Por outro lado, é igualmente necessário refletir sobre as formas pelas quais os objetos criam e usam os seres humanos." p.36

Artes Gráfica em Curitiba: Newton Carneiro. Nota Explicativa

NOTAS EXPLICATIVAS

Este trabalho resultou da fusão de notas e apontamentos esparsos que fui acumulando, como bibliógrafo e bibliófllo. Chamou-me a atenção, sempre, a qualidade excepcional dos artistas gráficos da antiga Curitiba, em contraste com o surto tardio dessa atividade artesanal entre nós. Pareceria que a pequena elite de pioneiros especializados buscava, através do aperfeiçoamento, neutralizar o atraso cronológico que situava Curitiba depois das demais capitais regionais, e até de outras cidades como Campinas. Pelotas, Rio Grande e mesmo  − sob alguns aspectos – a própria Joinville.
O tema, em conjunto, ainda não havia motivado os estudiosos locais, possivelmente em conseqüência da dificuldade na localização das fontes de pesquisa. Mesmo as apreciações parciais inspiraram, até aqui, bibliografia escassa e insegura.
Mas, com o atual programa de divulgação da FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA, o quadro está mudando rapidamente podendo-se prever que, tanto nesse quanto em outros campos de estudo, breve teremos precioso e acurado levantamento sobre o passado cultural da cidade.
Rendo, aqui, homenagem especial a dois amigos que solicitamente me deram subsídios para este trabalho. Refiro-me a Heitor Stockler de França e Argonauta Alves, ambos vinculados à atividade gráfica em nossa capital. Quando lhes pedi as informações que tão gentilmente forneceram, estava longe de imaginar que a fatalidade os levaria meses depois com pequeno intervalo. O seu desaparecimento converteu a valiosa colaboração no compromisso de dar a público este trabalho que a princípio, se destinava ao manuseio pessoal. Graças ao interesse e à sensibilidade de Enio Marques, seu lançamento coincide com o ano do centenário do Museu Paranaense e com o centenário da primeira livraria que teve Curitiba.

CARNEIRO, Newton, I. S. As artes gráficas em Curitiba. Surto e desenvolvimento dos processos tipográfico e litográfico, arte editorial e comércio de livros na capital paranaense. Ed. Paiol: Curitiba. Dezembro de 1976.

Notas aos pesquisadores:
37 anos depois de seu lançamento, o trabalho de Newton Carneiro continua como uma das principais fontes de informações e ponto de partida para diversas pesquisas envolvendo as Artes Gráficas Paranaenses. 

Este fato ocorre pelo que o próprio Newton aponta em suas notas explicativas, a bibliografia escassa e insegura, e a morte dos envolvidos na atividade gráfica, que com raras exceções, como no caso da família Schrappe, preservaram alguns fragmentos da história e da memória das artes gráficas paranaenses.
No próprio trabalho de Carneiro, existem alguns pontos ainda envoltos em dúvidas e lacunas que carecem de maiores pesquisas e confirmações.

NEWTON ISAC DA SILVA CARNEIRO

Lentamente estou digitalizando algumas partes do livro História das Artes Gráficas em Curitiba (dezembro de 1976), de NEWTON CARNEIRO. Este livro está esgotado, sendo uma das principais referências sobre estudos das artes gráficas paranaenses.

NEWTON CARNEIRO
OBRAS PUBLICADAS
A LOUÇA DA COMPANHIA DAS INDIAS NO BRASIL, S. Paulo, 1942 Revista dos Tribunais.

LA YERRA MATE Y SUS PROBLEMAS, Washington. 1936, em colaboração c/C G. Mata.

ICONOGRAFIA PARANAENSE, Curitiba, 1950 – Impressora Paranaense.

ARTES E O ARTESANATO NO PARANÁ. Curitiba. 1953 — Papelaria Paranaense. 

UM PRECURSOR DA JUSTIÇA SOCIAL, Curitiba, 1965 — Impressora Requião.

O MATE NAS ARTES LUSO-BRASILEIRAS, Curitiba, 1965 Imprensa Universitária.

QUARENTA AQUARELAS INÉDITAS DE DEBRET (RIO, S. PAULO, PARANÁ E S. CATARINA), edição comemorativa do cinquentenário da Comp. Editora Nacional; em colaboração com J.F. de Almeida Prado. S. Paulo. 1970. 

370 DIAS NA PRESIDÊNCIA DO IBDF, S. Paulo, 1971 — Editora Nacional.

JOSÉ BONIFÁCIO E A DASONOMIA. Curitiba, 1972 — Imprensa Universitária.

MARIANO DE LIMA E O ENSINO DAS ARTES EM CURITIBA, Separata da Revista LETRAS, Curitiba, 1972.

GUARAQUEÇABA, O COMANDANTE SLOCUM E A PROESA DO BARCO "LIBERDADE", Separata da Revista LETRAS. Curitiba, 1974.

O PARANÁ E A CARICATURA. Curitiba., 1975 — Grafipar. 

NOTAS SOBRE A BIBLIOGRAFIA FLORESTAL BRASILEIRA E SUA CRONOLOGIA, Separata da revista BRASIL FLORESTAL Rio de Janeiro, 1974.

RUGENDAS NO BRASIL, Rio de Janeiro (no prelo) Livraria Kosmos Editora.

NEWTON ISAC DA SILVA CARNEIRO 

DADOS BIOGRÁFICOS
Nascido em Curitiba, a 18 de abril 1914. Diplomou-se em Direito pela Universidade Federal do Paraná. Secretário de Educação e Cultura (1951), onde foi responsável pela criação do Patrimônio Histórico e Artístico Paranaense; Secretário da Agricultura (1953), no Governo Bento Munhoz, da Rocha Neto. Presidente da Comissão de comemorações do Centenário da Emancipação Política do Paraná (1952). Deputado Federal em 1954, reelegeu-se em 1958 e 1962. Na Câmara dos Deputados foi vice-líder da UDN. Vice-presidente da Comissão de Economia, presidente da Comissão de Relações Exteriores e representou o Brasil em várias conferências interparlamentares internacionais. Professar da disciplina Política Florestal na Universidade Federal do Paraná, onde em 1968 foi nomeado diretor da Escola de Florestas. Em 1970, presidente do Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal. De 1952 a 1972, presidente da Associação de Cultura Franco Brasileira de Curitiba: e, de 1969 a 1971, presidente do Instituto Histórico, Geográfico e Etnográfico Paranaense. Membro do Instituto Histórico e Geográfico de S. Paulo e Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Membro da Academia Paranaense de Letras. Agraciado com a Legião de Honra e as Palmas Acadêmicas, pela França; com a ordem de Orange e Nassau pela Holanda; com a Estrela de Solidariedade Italiana; com a ordem do mérito do Chile e com a ordem do Infante Dom Henrique, de Portugal. Além de seus livros editados. tem vários trabalhos publicados em periódicos diversos.