Entrevista: Cesar Pinto Junior fala sobre a Sociedade Metalgráfica.

Cesar Pinto Junior foi apontado pela própria direção da Fábrica Fontana para falar sobre a Sociedade Metalgráfica. O depoimento foi gravado no dia 15 de setembro de 1975. Nele, o senhor Cesar, conta certos episódios que presenciou no período entre 1929 e 1935 quando trabalhou na empresa como contador, e na qual admite, com muita franqueza não ter conhecimento sobre certos fatos referentes a litografia.

Demonstra boa vontade. Faz inclusive um contato com Constante Moro, a pessoa mais indicada para falar e que, infelizmente encontra-se em restabelecimento de uma intervenção cirúrgica sem condições de atender a solicitação da Casa Romário Martins.

Cesar Pinto Junior explica, por exemplo, porque a Sociedade Metalgráfica foi criada, fala sobre a fabricação da decalcomania e mostra a importância dos alemães, Alexandre Schroeder e Germano Henrique Kirstein, na introdução da decalcomania no Brasil.
Entrevista cedida a Rosirene Gemael, e transcrita do original datilografado por Alan Witikoski para pesquisa. Disponível para consulta na Fundação Cultural de Curitiba.

1. Em primeiro lugar queríamos o seu nome completo. 
Cesar Pinto Junior. 

2. O senhor trabalhou na Sociedade Metalgráfica em que período? 
Do ano de 1929 a 1935 

3. Qual era a sua função, então? 
Bem, quando eu sai de lá já era contador. Mas entrei como auxiliar de escritório e depois fui caixa. Saí da Sociedade Metalgráfica para vir trabalhar na Fábrica Fontana, daí ligado ao mate e não mais a litografia. 

4. Apesar de ocupar o setor administrativo, o senhor teve muito contato com o pessoal da litografia? 
Estava sempre em contato com eles porque a fábrica era praticamente junto ao escritório e, eu geralmente estava girando pela fábrica, vendo todo o movimento. 

5. Lembra quais eram os clientes da Sociedade Metalgráfica na época de trabalhou lá?

Em primeiro lugar estava a Fábrica Fontana, para a qual fazíamos todo o material impresso, inclusive as embalagens. Mas fazíamos também, para o Leão Junior, Cervejaria Atlanctica, Cervejaria Adriática, Emilie Van Linzeng de Rio Negro, que era ervateiro, e muitos fabricantes de cera e pasta para calçados entre eles o Alfredo Muller e Fábrica Kosmos. Faz muito tempo, é difícil recordar, eu sei que havia mais.

6. Pode-se dizer que a Sociedade Metalgráfica foi criada para suprir de rotulagem e embalagem a Fábrica Fontana?

Não só a Fábrica Fontana como também outra. Porque o Leão Júnior também era sócio da Metalgráfica. Mas o principal motivo da criação da firma foi mesmo o ramo de decalcomanias. No princípio o movimento de vendas neste setor não era muito grande porque o público desconhecia o produto. Além da decalcomania, trabalhamos também com litografia em papel-rotulagem e estamparia-confeccionando latas impressas. Falando nisso lembrei de outro cliente nosso, Senegaglia. Ele recebia folhas de Flandres impressas por nós e depois confeccionava a lata.

7. Pode nos contar como se deu a formação da Sociedade Metalgráfica?

Isso foi bem anterior a minha entrada na firma, quem poderia contar bem é o Constante Moro. Mas pelo que ouvi contar tenho a impressão que o senhor Francisco Fide Fontana conheceu os dois, Schroeder e Kirstein, gostou muito do trabalho deles e teve a idéia de montar uma firma abrindo sociedade com os principais prováveis clientes dos produtos que a fábrica iria produzir. Então, foi formada a sociedade incluindo os dois alemães, para suprir os demais industriais sócios não só de rotulagem como também de embalagem. É que naquele tempo as fábricas de erva-mate usavam barricas e havia necessidade dos rótulos que eram selados na tampa, para diferenciar as várias marcas de produto. Eram estes rótulos que a Metalgráfica fornecia especialmente aos ervateiros.

8. O senhor lembra de nomes de litógrafos que tenham trabalhado na Sociedade Metalgráfica?

Isto está difícil ... Faz muito tempo ... Lembro do André Baus, o próprio Constante Moro, o momento não lembro de outros. Espere um instante, vou tentar localizar o arquivo de funcionários (pausa). Infelizmente ninguém sabe onde este arquivo se encontra. É uma pena.

9. E a respeito da dupla Schroeder e Kirstein, o senhor os conheceu pessoalmente? Como era o trabalho deles?

O Schroeder era uma ótima pessoa, bom, muito bom desenhista, apesar do defeito que tinha na mão, um defeito no dedo. Trabalhava muito bem e todos os seus desenhos eram perfeitos.

10. Parece que o Schroeder foi o primeiro chefe da seção litográfica da Metalgráfica, o senhor concorda?

Bom, o Schroeder cuidava da parte de desenho. O chefe da fábrica mesmo era o Kirstein. O Schroeder cuidava não só dos desenhos que eram depois submetidos a apreciação dos clientes como também da confecção das chapas de impressão. Naquele tempo o desenho era feito diretamente nas pedras, que iam para os prelos, depois de devidamente preparadas.

11. E a respeito de Kirstein?

Ele conhecia muito bem o processo de litografia, era um ótimo técnico inclusive da parte de decalcomania, que não deixava de ser litografia, só que em papel especial. Inicialmente, o Kirstein fazia também o orçamento de todos os pedidos da fábrica, mas com a evolução dos negócios, ele ficou só com a parte técnica e o gerente é que tomava conta desta parte. Quando entrei na firma, o diretor gerente era o Manoel Francisco Pereira que também era sócio, e que algum tempo depois foi substituído pelo Dr. Álvaro Junqueira Junior, que ficou muitos anos no cargo.

12. Alguns depoimentos colocam que o Schroeder teria sido um inovador na litografia do Paraná. O senhor concorda?

Penso que sim. Não posso dar resposta afirmativa porque ele trabalhava em um setor do qual era estava afastado. Mas ele tinha muitas ideias originais e calculo que tenha sido um dos inovadores.

13. Algumas pessoas apontam o Schroeder e o Kirstein como introdutores da decalcomania no Paraná e no Brasil. O senhor concorda?

Sim, no Brasil inteiro. Foram eles que introduziram a decalcomania, produto que eles já conheciam na Alemanha, antes de virem ao Brasil.

14. A fabricação inicial teria ocorrido antes mesmo da criação da Sociedade Metalgráfica?

É, no estabelecimento deles, antes da Metalgráfica, na firma Schroeder e Kirstein. Uma fábrica pequena, ali a decalcomania foi produzida pela primeira vez.

15. O senhor chegou a conhecer esta fábrica?

Esta eu não conheci pessoalmente porque deve ter sido criada mais ou menos em 1919 e eu comecei a trabalhar na Sociedade Metalgráfica apenas em 1929.

16. Apontaram que a Sociedade Metalgráfica teria sido o primeiro estabelecimento a imprimir latas no Estado. Esta afirmação procede?

Isto eu não posso afirmar. Quando comecei a trabalhar, se não me engano já existia a Metalgrafica Pradi, contudo não sei se a Metalgráfica foi a primeira.

17. Como já lhe citei em conversa, estranhamos muito o fato de que os jornais da época atribuem quase que só a Kirstein a introdução da Decalcomania no Paraná. Existia alguma razão para isto?

Desconheço. O que pode ter acontecido é que o Kirstein tinha mais contato com a clientela e por isto era mais conhecido. Porque o Schroeder trabalha na parte de cima da fábrica, e os primeiros contatos com os clientes eram feito só pelo Kirstein. Eu atribuo a isto. Agora não sei se efetivamente ele era mais responsável, ou se era o conjunto.

18. Inclusive pode ter pesado o fato de Kirstein ter morrido muito mais tarde que o Schroeder ...

É, o Kirstein morreu bem mais tarde, e trabalhou na firma até morrer.

19. Qual teria sido o ponto alto da produção da Sociedade Metalgráfica: Lataria, rotulagem ou decalcomanias?

Inicialmente era as latas que foram fabricadas até ocorrer a incorporação da Sociedade Metalgráfica às Fábricas Fontana. Depois é que venderam o maquinário de estamparia e se limitaram a litografia incluindo aí a decalcomania. 

20. Em que época ocorreu o auge da venda de decalcomania? Parece que no começo houve muita dificuldade na comercialização do produto ...

No começo, de fato, havia certa dificuldade porque o produto era desconhecido. Mas, com o passar do tempo, os produtos da Metalgráfica tornaram-se bastante conhecidos no Brasil inteiro. Mesmo pedidos pequenos, recebíamos de todos os cantos do país. O grande cliente em decalcomanias, no entanto, era São Paulo. Quanto a fase área, não posso dizer, porque poderia ter ocorrido justamente depois que saí da firma.

21. Que tipo de decalcomania era mais produzida no início?

Decalcomania a água. Naquele tempo fazíamos mais decalcomania a água e muito pouco para cerâmica.

22. E nesta época a decalcomania destinava-se especialmente a fins decorativos, de cunho didático para crianças, ou para a publicidade?

Inicialmente a decalcomania se destinava as crianças. Mas, logo em seguida, foi iniciada a decalcomania como propaganda e também existiam fins decorativos.

23. E qual destes tipos firmou-se mais?

Não posso dizer isto, calculo que o desenvolvimento tenha sido igual, dos três tipos.

24. Á partir de que época a Sociedade Metalgráfica encontrou concorrente na produção de decalcomania?

Isto eu desconheço pois é posterior a minha saída da firma. Este assunto também o Moro informaria. Quer que arrisque um telefonema para ele? 

─ (Eu tentei ligar ontem novamente. Ele continua doente. Ficaram de me dar uma resposta na próxima semana, se ele fará ou não o depoimento)

Descrição da gravação do telefonema de Constance Moro cedida a partir da solicitação de Cesar Pinto Junior, autor das perguntas.

[Moro] Sei, então os litógrafos eram Schroeder, Rodolfo Doubek, Rodolfo Korbel, havia mais um, sim o Leonardo Born. Isto. (pausa). No começo era decalcomania a água e um pouco para cerâmica ... A cerâmica foi iniciada no ano de 1940. Anteriormente era só a água. (pausa). Ah, e à fogo também, e também à quente, agora estou lembrando, para colocar em roupa, isto.
[Cesar] Agora você me diga uma coisa: a decalcomania à água, vendia-se uma parte com finalidade decorativa e outra parte para criança, não é?
[Moro] Isto, figurinha para tirar, a tradução em alemão ...[Cesar] Qual era a parte maior sem considerar a propaganda?[Moro] Ah, a decorativa foi maior.

[Cesar] A decalcomania para propaganda foi bem mais tarde, não é?

[Moro] Mais ou menos em 1932─1933.

[Cesar] Sim, é claro, faz muito anos. Não tem importância não quero te incomodar.  É ela me disse tentou falar com você, e você não estava muito bem. Olha, eu não quero te incomodar, vá descansar, qualquer dia nós conversamos. Um abraço para você Constance. Não, ela compreende, eu expliquei o caso a ela. Obrigado, um abraço. 

(retomando, após a conversa com Constance Moro)

Olha, havia mais dois tipos de decalcomania que eu não lembrava, à fogo e à quente. Fazíamos também, monogramas, assinaturas, marcas, fizemos a marca da Arpp de Joinville à quente para ser pregada nas meias.

25. Como o senhor coloca o trabalho de Schroeder e Kirstein no sucesso alcançado pelo Sociedade Metalgráfica?
Eu acho que ali o trabalho e a responsabilidade dos dois era igual. Cada um no seu setor contribuía em pé de igualdade para a expansão da firma.

26. Eu quero dizer, que eles eram elementos de peso da ...
Elementos chave, elementos chave na parte de produção.

27. E eles eram bons profissionais?
Bons profissionais, responsáveis, e com muitas boas ideias. Ambos tinham boas ideias.

28. A Metalgráfica costumava manter turmas de aprendizes visando formar seu pessoal?
Em geral, quase todos que entravam lá, entravam praticamente aprendizes. Eu me lembro inclusive do caso de Doubek que já era desenhista, mas não estava acostumado com litografia e foi aprendendo até chegar a ocupar o lugar de Schroeder, quando o segundo afastou-se.

29. E neste caso, quem era os mestres?
Bom, naquele tempo não era como hoje, mestre e aluno. Todos ensinavam e todos aprendiam uma coisa ou outra. Hoje existem escolas de formação profissional que não existiam então. Todos aprendiam dentro da própria empresa, e todos partiram de Schroeder e Kirstein que eram os mestres em seu setor.

30. Quem dava a ideia para um rótulo de litografia?
Bom, isto é relativo porque antigamente o industrial estudava um desenho que queria fazer, e dava as indicações para os litógrafos. Outras vezes, o próprio litógrafo dava ideia que o industrial aprovava ou não. Hoje é tudo muito diferente, mais fácil, porque existem firmas de publicidade que já entregam o layout pronto para a impressão.

31.O litógrafo então precisava ser uma pessoa criativa ...
Precisava, além da habilidade para desenhar precisava ter criação.

32. Lembra de algum rótulo ou cartaz especial feito pela Sociedade Metalgráfica?
Eu me lembro de uns quadros, decalcomania sobre madeira, para propaganda de uma marca de chapéu. Esta decalcomania imitava tipos de madeira-caviuna, peroba. Os quadros ficavam expostos nas casas de comércio. Isto foi muito marcante na época. Também fizemos para a Cervejaria Adriática uns cartazes em folha, com a impressão de uma garrafa cheia de cerveja com a seguinte inscrição: “Pão líquido”.

33. Lembra de algum prêmio ganho pela Sociedade em exposições de produtos gráficos?
Em quase todas as exposições ganhávamos prêmios. Este prêmios eram diplomas, mas que não existem mais.

34. Qual o aspecto que o senhor acha importante a ressaltar no trabalho da Sociedade Metalgráfica?
O mais importante para mim, é o fato da Sociedade ter sido pioneira na decalcomania. Baseada na Metalgráfica foram fundadas diversas firmas especializadas neste tipo de propaganda, muitas delas até hoje em ótimas condições.

35. É verdade que a maioria dos litógrafos e mesmo técnicos eram de origem alemã?
Sim, praticamente todos eles. Ou eram naturais da Alemanha ou eram filhos de alemães. Além disso, a Sociedade recebia da Alemanha muitos folhetos, livros sobre o assunto.

36. Tem notícia de alguma mulher litógrafa na Sociedade?
Não nenhuma.

37. Mas havia mulheres trabalhando na litografia?
Havia. Elas trabalhavam nas máquinas, na escolha (escolha do material em perfeitas condições). As mulheres inclusive eram numerosas, só que ocupavam funções secundárias.

38. Muitas litografias viram-se, no inicio diante da necessidade de buscar técnicos no estrangeiro. O mesmo ocorreu com a Sociedade?
Não que eu tenha conhecimento.

39. Sabe o porquê da saída de Schroeder da Sociedade Metalgráfica?
Não posso afirmar, mas tenho a impressão que ele já andava doente e devido a isto deve ter pedido o seu afastamento.

40. O Kirstein permaneceu na firma até o final de sua vida?
Permaneceu.

41. Algum tipo de trabalho foi preservado pela Fábrica Fontana, referente a Sociedade?
Diversos, mas infelizmente foi tudo destruído pelo incêndio.

42. Este incêndio ocorreu em que data?
No dia 22 de março de 1975.

43. E de lá para cá as atividades continuam paralisadas?
Sim, continuam.

44. E qual será o destino da Fábrica Fontana?
Ainda não podemos afirmar nada de positivo. Tudo depende da liquidação do seguro. Apareceram alguns problemas, houve demora, e ainda falta liquidar uma parte que envolve máquinas de importação. Tivemos que fazer um estudo, atualização de preço destas máquinas ...

45. Como se explica a incorporação da Sociedade Metalgráfica pelas Fábricas Fontana?
Bom, acharam que seria mais prático, uma vez que havia muita ligação e praticamente os sócios de um estabelecimento também eram sócios do outro. Acharam mais prático fazer a incorporação que iria melhorar a administração, com mais possibilidades na parte da produção. E também, as instalações da Sociedade estariam melhores aqui, junto a Fábrica Fontana do que no prédio antigo.

46. Qual foi o primeiro endereço da Sociedade Metalgráfica?
Avenida João Gualberto, n.º 113, funcionava a fábrica, escritório e havia também uma residência no primeiro andar, geralmente ocupada por um funcionário.

47. A mudança de endereço ocorreu por ocasião da incorporação?
Não, já havia mudado antes, mas em caráter provisório.

48. No inicio de suas operações a Metalgráfica tinha muitas litografias concorrentes?
Se não me engano, apenas havia a Litografia Progresso, a Impressora Paranaense e não sei se já havia a Metalgrafia Pradi.

49. O trabalho da litografia estava sujeito a fases cíclicas em decorrência da safra de mate?
Isto de fato ocorria no que diz respeito ao fornecimento destinado aos exportadores de mate. Fora disto, havia outros clientes com serviços sistemáticos.

50. E a respeito de fornecimento de papel, como se processava?
Normal, sem problemas, como também não havia problemas no fornecimento de folhas de Flanders, e nas tintas, apesar de ser tudo importado.

51. Mais algum detalhe que o senhor queria citar?
Não. Tudo já foi tido, espero que seja suficiente.

Breve análise: Dijon de Moraes, Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem.

Capítulo 2 – Um novo país industrializado 1960-1970.  

Dijon de MORAES, em seu livro Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem, busca uma análise crítica sobre a instituição no Brasil do design. Para isso, parte da concepção de que o design no Brasil tem sua origem na fundação das primeiras escolas de design, alinhando-se com o discurso de Lucy NIEMEYER (1997) e, de certo modo, se opondo a perspectiva de pesquisas apresentadas por CARDOSO (2004, 2005). Em alguns momentos, MORAES, até procura reconhecer a possibilidade de algumas iniciativas relacionadas ao design, porém deixa-as em segundo plano de discussão, se concentrado a partir da análise de meados até o fim do século XX.

Sua escolha é cronológica ─ do mais antigo ao mais recente ─ se inicia com a formação, influencias e consolidações de uma estrutura de ensino de design no Brasil.  

O papel dos militares e das multinacionais. 

MORAES promove uma análise sobre como a política adotada pelo regime militar impactou no desenvolvimento industrial do país. Este argumento é importante, pois explica vários acontecimentos posteriores vivenciados pelo design brasileiro. 

Apesar da postura considerada de direita, e até mesmo nacionalista, MORAES revela que a ideia de industrialização com base em incentivos adotada pelo governo, principalmente por meio das indústrias multinacionais, como: doação de terrenos, diminuição de impostos, e possibilidade de envio de lucros ao exterior, incentivou um estilo de industrialização danoso à integração do design-indústria. 

MORAES aponta que a corrida da industrialização brasileira ocorre de modo acentuado entre 1967 e 1973, como um surto de industrialização como cita FAUSTO (1995) e MENDONÇA (1995). Os planos de desenvolvimento e industrialização visavam transformar o Brasil no “país do futuro”, porém, não de um modo sustentável, e apenas para uma parcela da população. Fato, apontando por MORAES, é que a industrialização acentuou as diferenças sociais, e deve benefícios concretos apenas para uma parcela da população, originando uma “classe média”, responsável pelo fortalecimento do mercado interno.

As empresas multinacionais instaladas visavam o lucro rápido, o que era facilmente obtido com a criação de uma política fiscal ”generosa”, somada a um controle da mão de obra ─ enfraquecimento dos sindicatos ─, baixos salários, nenhuma exigência de desenvolvimento de produto e um mercado interno, pouco crítico ─ o que importava era o menor preço, e não a qualidade. 

Nos setores industriais em que as multinacionais, por inúmeros motivos, não consolidaram sua presença, coube a figura do governo investir como telefonia, transportes, portos, geração e distribuição de energia etc.

MORAES ressalta a necessidade de investimento em infraestrutura, financiados pelo governo, o que aumentou o grau de endividamento do Brasil no exterior, aumentando, consequentemente, a chamada “dívida externa”. 

Uma perspectiva, não abordada pelo autor, é de como se deu o processo de desenvolvimento tecnológico no Brasil no período, tendo o governo como grande incentivador e investidor, e por meio de obras grandiosas, como a Usina de Itaipu e a Transamazônica, procurava transmitir um ideal de Brasil “moderno”, do “país do futuro”.

Industrialização e modernidade.  

A industrialização promove uma revolução sociocultural na medida em que novos hábitos de consumo, comportamento, alimentação e vestimenta são incorporados à forma de vida e hábitos de uma população. A industrialização e a “modernização” caminham lado a lado. 

Até 1960, apenas 20% da população brasileira vivia nas cidades. A industrialização gerou uma urbanização acelerada, que desencadeou a violência urbana e o caos social nas cidades com o aumento de periferias e favelas. 

Na atualidade, mesmo com o fenômeno da agroindústria, observa-se que tanto nos países industrializados quanto nos Novos Países Industrializados, “ainda se mantém uma grande diferença percentual em favor da indústria e do serviço em detrimento da agricultura” (MORAES, 2009, p. 100).

O design no contexto de uma industrialização forçada.

O milagre econômico brasileiro gerou uma grande expansão no mercado e fez com que empresas privadas locais destinassem a sua produção somente ao mercado interno. Com isso, o desenvolvimento do design nacional foi afetado, pois as empresas brasileiras não se deparavam com os desafios do confronto e da competição do design internacional. 

Ao contrário do que ocorre na esfera produtiva da indústria, no âmbito acadêmico, o design desenvolve-se acentuadamente por toda a década de 1970. 

A pequena parcela de brasileiros que podia consumir em larga escala o que era produzido, valorizava o preço baixo em detrimento do design e de outros valores agregados e percebidos nos artefatos industriais (MORAES, 2009, p. 102). Por essa razão, as multinacionais estabelecidas no Brasil adotaram a prática de abastecer o mercado brasileiro com produtos baratos e obsoletos dos seus países de origem. Era a chamada prática do down grade, eliminação de partes ou componentes de maior custo dos produtos diminuindo, com isso, a qualidade final. 

Não existia um departamento próprio de desenvolvimento de produtos com designers locais nas empresas multinacionais que operavam no Brasil. O que existiam eram departamentos de projetos e de engenharia responsáveis pela adaptação dos produtos vindos do exterior à realidade brasileira. Essa “adaptabilidade e redesenho” de produtos vindos do exterior era conhecida pelo slogan “tropicalização do produto”. 

A “tropicalização do produto” provocou o empobrecimento do design, pois além de reforçar a cópia de produtos do exterior na esfera local, também distanciava o consumidor do acesso a qualidades inerentes ao produto. 

Diante disso, “o ensino apresenta-se aos designers brasileiros como a melhor alternativa para colocar em prática as suas próprias percepções e conceitos experimentais da atividade de design” (MORAES, 2009, p. 105).

 A vinda das multinacionais trouxe uma grande transformação quanto à inovação produtiva e à gestão do processo de produção em série, mas o design foi pouco desenvolvido no âmbito dessas empresas. As empresas locais acabaram sendo influenciadas pelas multinacionais na aplicação do mimetismo fabril e tecnológico. 

De acordo com VERGANTI (1999, apud MORAES, 2009, p. 109), existem várias motivações que podem induzir à inovação dos produtos industriais: fatores estratégicos, de mercado, tecnológicos e normativos. Tais fatores não foram observados pelas multinacionais estabelecidas no Brasil nessa época. A estratégia destas empresas era o lucro fácil e rápido. 

O efeito – positivo e negativo – das multinacionais em território brasileiro proporcionou profundas alterações na cena brasileira. Ocorreu uma “ocidentalização do Brasil”, na qual os países mais industrializados enviavam ao Brasil, por meio das multinacionais, modelos produtivos que não poderiam mais ser utilizados nos seus países de origem, com larga margem de lucro, poluição e descaso com o impacto ambiente e exploração de mão-de-obra (MORAES, 2009, p. 110). 

Todas essas transformações sociais vindas com a industrialização são conseqüências diretas da modernidade, promovendo a ordem e o caos no Brasil.

É importante ressaltar que MORAES, aparentemente na escolha de seu discurso, não contemplou exemplos que figuram na contra mão de suas afirmações, mesmo que de modo pontual, porém que instigam a pensar que poderia ocorrer um movimento de interação entre este design exterior, sua tropicalização e a cultura local. Citando alguns exemplos destas práticas: A concepção e fabricação de automóveis considerados “fora de série”, Puma, Santa Matilde, Bianco, GTB, Adamo etc ; automóveis desenvolvidos no Brasil; como VW Brasília, Variant, Passat; GM, Chevette, lançado 6 meses antes do que seu similar europeu o Kadett , e o caso da Gurgel, com o BR800. Do mesmo modo pode ser observado o desenvolvimento de centros de desenvolvimento, que na sua tropicalização do produto, acabavam tornando-o único, diferente do restante do mundo, e contaminado por características locais. Um dos casos que pode ser citado é das lavadoras de roupas, a entrada de roupas na maioria das vezes é superior, e mesmo numa tentativa da entrada lateral, mais comum em outros países, não foi bem aceita no mercado nacional, sendo mantida a entrada superior.

Seriam casos interesses que ocorreram na indústria “nacional” ─ empresas multinacionais com filiais no país ─ que poderiam entrar na análise de Moraes como um movimento de resistência, mesmo que tímido, do design nacional, transmitido por meio de sua cultura, afetando e configurando o artefato projetado. 

Referências:
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1997.

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blücher. São Paulo, 2004.
MENDONÇA, Sonia. A industrialização Brasileira. São Paulo. Moderna. 1995.
FAUSTO , Boris. História do Brasil. São Paulo. Edusp. 2 ed. 1995.

Considerações: A circulação de imagens no Brasil oitocentista: Uma história com marca registrada.

Este texto é uma produção de Lívia Lazzaro Rezende. Inicialmente é apresentado o cenário dos primórdios da produção gráfica brasileira nos tempos do Império do Brasil. Este panorama começa a ser traçado com a inserção do registro de marcas para quem quisesse tornar exclusiva a marca de seu produto para distingui-la dos outros do mercado. Para tal ação, bastava comparecer até a Junta Comercial, o proprietário da marca ou seu procurador, levando consigo dois exemplos impressos da marca a ser registrada.

Depois de cuidar dos tramites legais, era devolvido ao proprietário um exemplar carimbado como prova do registro. O outro exemplar era colado em um dos livros-registro, e posteriormente, publicado no diário oficial ou em algum jornal de grande circulação.

Estes livros-registro contêm exemplares significativos sobre a produção gráfica brasileira oitocentista. De acordo com a autora, por meio destes exemplos é possível observar diferentes características dos logotipos e rótulos produzidos no Brasil no período Imperial, além de seu processo de produção.

Lívia parte dos livros-registros para dar diversos exemplos, principalmente por meio de rótulos impressos no sistema litográfico, para apresentar alguns detalhes de como a produção gráfica brasileira oitocentista era rica, variada, com técnicas semelhantes às aplicadas no exterior, além de dialogar com o contexto cultural do período. 

Assim, Livia apresenta a perspectiva de como os elementos gráficos e os motivos aplicados nos rótulos, possuem vestígios do contexto histórico/cultural vigentes na época do Brasil Império. Nestes rótulos é possível detectar uma concepção liberal e progressista, paradoxalmente organizada em torno de um sistema escravocrata; a figura do bom selvagem; doses dos movimentos artísticos, como o Neoclássico; um teor político, como o uso de símbolos republicanos e outros como o Brasão Imperial; além de uma preocupação na criação, como o uso de enquadramentos, composições, tipografia e estruturação das imagens.

Outros pontos destacados são: o fato do ser e parecer moderno, como a chegada da litografia a vapor, que eram inscritas nos rótulos para a transmissão da ideia de moderno; a existência de uma conexão com o exterior, tanto por meio da mão de obra especializada, ou por referências de rótulos importados; e a informação verbal muitas vezes limitada as iniciais do fabricante ou um lema (tema ou slogan) do produto.

Existe uma preocupação dentro da organização do livro em colocar os temas de pesquisa numa tendência cronológica dentro do período estimado (1870-1960), o que também marca sua oposição a concepção de que o design brasileiro ocorreu apenas em meados do século XX.

Talvez, o termo design, ou desenho industrial, enquanto discurso de modernidade e quem sabe até como meio legitimador de uma ideologia, pode ter uma etapa de seu desenvolvimento estabelecido nos meados do século XX, abrindo assim uma consciência sobre os atributos da profissão. Porém as suas práticas, como é demonstrado nos exemplos impressos e em análises no transcorrer do livro em diferentes momentos da indústria gráfica, são evidentes antes de tal período.

Assim percebe-se que CARDOSO (2005) mostra que sua breve introdução a história de design lançada na virada do século XX para o XXI, tem sua voz reforçada, ao apresentar diferentes estudos entre a relação da cultura material, no caso representada pelos impressos, e o contexto social, tecnológico e econômico que está em seu entorno. 

Nos ensaios é possível estabelecer como a presença de diferentes “atores” sociais é capaz de atribuir e justificar determinadas escolhas em detrimento de outras, e apresenta um grau de complexidade quase “invisível” num primeiro contato, mas que ao ser analisado dentro de uma perspectiva histórica/cultural revela as diversas camadas de significados presentes. 

Referências: 

CARDOSO, Rafael. O design antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 

Considerações sobre o papel social do objeto técnico e os estilos de vida que ele possibilita

FEENBERG refuta a concepção da tecnologia com um caráter determinista. Descontruindo o argumento da tecnologia baseada uma lógica funcional que é explicada em si mesma, não contendo vinculados à sociedade. Em seu entendimento, a tecnologia tem impactos sociais, pois é resultado de um direcionamento social na escolha de qual tecnologia adotar. Tais escolhas concedem a hegemonia a determinado grupo, em detrimento de outro, de diversos modos.

Por meio desta perspectiva, é possível estabelecer que as teorias e as tecnologias não são determinadas ou fixadas a partir de critérios unicamente técnicos e científicos. Usualmente há mais de uma solução possível para um determinado problema, e a escolha de uma e não de outra solução tecnicamente viável, ocorre pelo poder de decisão final dos “atores sociais”. FEENBERG sugere um teor representativo da escolha social na concepção e constituição de um objeto técnico. Tal indicação promove no objeto um caráter de discurso atribuído por uma escolha social. Um objeto técnico por si só não tem um significado, nem um poder de ação, mas o discurso atribuído a ele socialmente, o torna representativo, com significados e com certo grau de poder, seja ele simbólico ou não.

Se apropriando do exemplo de PINCH e BIJKER, FEENBERG exemplifica com o desenvolvimento das bicicletas. Surgem quase simultaneamente dois projetos de bicicleta, uma com rodas de tamanhos diferentes com maior velocidade, porém com uma segurança menor, e outra com rodas do mesmo tamanho com menor velocidade, porém com maior segurança. A primeira visava aspectos de esporte, enquanto a segunda, uma aplicação de transporte. Tal processo é denominado como “flexibilidade interpretativa”. Dentro do contexto social do período, optou-se pela segunda opção, bicicletas com rodas do mesmo tamanho, que posteriormente receberam diversos aprimoramentos técnicos, enquanto a opção rejeitada foi contemplada com um aspecto de exótica e pitoresca, sendo vendida como “curiosidade”. 

Um outro exemplo, pode ser tomado por FORTY (2007) ao apresentar o contexto da produção de roupas no século XVIII. Os tecidos com diversos motivos (grafismos) eram destinados as classes operárias (menos favorecidas e assalariadas) enquanto os tecidos brancos e sem motivos, eram utilizados pela classes que possuem os meios de produção (burguesia). Cria-se uma diferenciação de classe social pelo uso de um objeto técnico. Obviamente este processo de construção social não ocorre de modo instantâneo, muito menos isolado, mas está relacionado intimamente com a relação do desenvolvimento da tecnologia e a sociedade que o produziu.

Uma relação semelhante pode ser traçada com o cotidiano. A escolha de um tipo de objeto técnico reflete questões ligadas a uma ideologia/identidade escolhida por certos sujeitos. O objeto técnico “adquire” múltiplas interpretações e camadas de significação que, eventualmente, podem extrapolar sua concepção planejada. Tal processo de construção de significados sociais dos objetos técnicos é construído dentro das relações sociais, da cultura, do local geográfico, do contexto histórico e das escolhas tecnológicas.

E o design?

Referências:
FORTY, Adrian. Objeto do desejo – design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 
FEENBERG, Andrew.A Tecnologia Pode Incorporar Valores? A Resposta de Marcuse para a Questão da Época. 1995. link.
 

Considerações sobre o capítulo Os primeiros designers industriais. FORTY, Adrian. Objeto do desejo – design e sociedade desde 1750. São Paulo. Cosac Naify, 2007.

FORTY (2007) toma referência um estudo na indústria de cerâmica de Josiah Wedgwood para construir o argumento de como surgiu a atividade do designer no século XVIII. É relaciona com um uma modificação na estruturação e na divisão de trabalho dentro da indústria, com o objetivo de diminuir custos e, consequentemente, aumentar os lucros. Tal perspectiva sobre a consolidação do design nos meios industriais, refuta as premissas indicadas pelos historiadores do design, como Herwin SCHAEFER, que remetiam a incorporação do design no processo industrial como relacionado a incorporação de novas tecnologias.

Por meio de relatos de cartas de Wedwood para Bentley, seu sócio na indústria,  em conjunto com relatos sobre a história do desenvolvimento da indústria cerâmica na Inglaterra, FORTY (2007) estabelece que um conjunto de fatores de ordem, cultural, econômica e de certo modo estética, influenciaram todo o desenvolvimento da indústria da cerâmica.

Entre tais fatores, pode-se citar o saturamento do mercado de cerâmica, todos os potenciais clientes já possuíam peças de louça, portanto era necessária ou a criação de um novo mercado, destinado a um consumidor de renda inferior, ou a adoção de algum diferencial, no caso a qualidade das peças e os motivos (temas) retratos. Wedgwood, de certo modo, buscou ambas. Investiu em várias formas de produzir uma cerâmica de ótima qualidade, inovando em processos que permitiam uma produção em escala, em conjunto com um controle de qualidade, além de associar suas peças a um novo padrão estético, então vigente na época, o Neoclássico. É ressaltado de que este estilo estava em evidência, principalmente pelas descobertas de Herculano e Pompéia, o que encantou as classes elevadas, que viram dentro do estilo Neoclássico, um modo de se diferenciar e afirmar sua posição de prestígio. 

FORTY (2007) esclarece que o grande fator de sucesso de Wedgwood foi o de dividir em várias etapas o processo produtivo para que assim obtive-se um maior controle de qualidade de produção. Criando a função de modelador, responsável pelo projeto de moldes que seriam fabricados. Para tal função contava com o trabalho de alguns artistas, como John Flaxman, que eram remunerados por semana com valores superiores a um artesão normal.

Wedgwood contava um com uma rede de distribuição de peças em que enviava as lojas apenas peças para mostruário, exigindo que seu consumidor fizesse uma encomenda, deste modo reduzia seu capital investido em estoque.  A noção de mostruário também era incorporada em catálogo de peças, os vendedores iam até o consumidor, não deixando de ser uma venda “diferenciada”.

Junto a este contexto, Wedgwood adotou o estilo Neoclássico, de formas mais sóbrias, retas e simétricas que permitia um melhor rendimento na produção e facilidades para a confecção da decoração, o que colaborou para um aumento da produção e uma redução de custo por unidade produzida.

Pode-se observar que esta relação entre senso estético, produção industrial e mercado consumidor indicada por FORTY (2007), não é tão distante do contexto atual. Porém uma dúvida é, até que ponto os ensaios e melhorias no processo de queima, novos materiais, elementos de decoração, ou seja, a tecnologia, não influenciou o desenvolvimento e a adoção de novos elementos estéticos? Ou será que a demanda por novos elementos estéticos não motivou um desenvolvimento tecnológico? Ou ainda no fundo tudo era apenas uma questão econômica uma rede de interesses para se obter um maior lucro, com o menor investimento possível, usando a questão social e tecnológica como ferramenta?

Referências:
FORTY, Adrian. Objeto do desejo – design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

Considerações sobre o capítulo 2 do livro CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. Edgard Blücher. São Paulo, 2004.

CARDOSO (2004) segue uma linha já indicada por HOBSBAWN (2005) e FORTY (2007) para explicar as revoluções industriais e o processo de industrialização.

Sua articulação parte da construção do cenário político, econômico, técnico, ideológico e cultural que possibilitaram o desencadeamento do processo de mecanização do processo produtivo na Inglaterra durante o século XVIII. Em seu entendimento esta série de fatores, amplamente complexos de serem analisados, construíram o cenário ideal para tais acontecimentos.

Para Rafael, diferentemente do que se pressupõe, a função de fabricar não é do estado é uma premissa um tanto quando limitada, e altamente questionável. Por meio de relatos históricos apresenta com a consolidação dos estados nacionais na Europa deve um impacto na industrialização, uma vez que era o Estado o responsável pelas primeiras manufaturas reais, responsável por artigos considerados de luxo, que uma vez fabricados, eram exportados em forma de monopólio até suas colônias, ou para outros estados. Outra indústria financiada pelo estado era a fabricação de armas e de construção naval, pois são indústrias estratégicas para a própria autonomia dos estados.

A revolução industrial para CARDOSO ocorre em modo de ondas, ou surtos, sendo que nem todas as fábricas tem um alto grau de mecanização de suas atividades. E mesmo aquelas que alcançam um grau de mecanização e automação de alguns sistemas produtivos, necessitam também de uma reorganização e redistribuição de tarefas, o que de acordo com CARDOSO , tem uma capacidade de melhorar o rendimento de produção com mais impacto do que com a aplicação de novas tecnologias. Neste contexto, o impacto das relações de trabalho é maior do que a tecnologia, não sendo capaz de separar complemente um elemento de outro, tendo em vista que a separação do trabalho gera a demanda por uma nova tecnologia, afim de otimizar o processo produtivo com um melhor rendimento, e consequentemente mais produtividade.
 
Dentro das características acima, CARDOSO, indica o surgimento de uma “figura” responsável por projetar/decorar, e que não trabalhava diretamente ligada a produção, mas a produção conceitual de um novo produto, tal “figura” pode ser interpretada como o surgimento da função de designer, com um cunho “moderno”.

Um problema deste processo de projetar e fabricar produtos, como cita CARDOSO, é a chamada pirataria. A pirataria consistia em copiar produtos e projetos já consagrados e vendê-los por preços inferiores. Numa tentativa de combater esta prática as leis de patentes são reformuladas.

Um elemento citado como fomentador e responsável pelo aumento do consumo, é relacionado  a possibilidade de oferecer modos de pagamentos parcelados, capacidade de abrir novos mercados externos e utilizar de meios de divulgação (publicidades).

 É ressaltado que no século XIX existe um grande desenvolvimento tecnológico, como as estradas de ferro, da navegação a vapor, do telegrafo, da fotografia etc. 

Referências: 
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher. 2004.
FORTY, Adrian. Objeto do desejo – Design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac Naify, 2007.  
HOBSBAWM, Eric, J. A Era das Revoluções (1789-1848). Paz e Terra. 9ª edição. 2005.