O Desautorizado autor, Hoje.

O conceito de autor, exaltado pelos Cahiers du cinéma nos anos 60 e desmontado pelos estruturalistas, volta a ganhar vida no interior mesmo do mercado cinematográfico.

Respire aliviado. A depuração terminou. Depois de uns 12 anos de sussuros clandestinos estamos novamente autorizados a mencionar o autor. Até mesmo a discuti-lo¹. Desde 1990, os sinais nessa direção se multiplicam: Hors cadre dedicou um número inteiro ao “L'état de l'auteur"; Film quarterly publicou “Authorship and the cultural politics of film criticism", de James Naremore; e a editora Rutgers lançou A cinema without walls, de Timothy Corrigan, um livro que soa como um compêndio dos diretores talentosos de hoje e que inclui um capítulo específico sobre a condição atual do autor².

Independentemente do que cada um de nós pensou, ou continua pensando, a respeito da crítica ideológica, a coisa ficava complicada quando chegava o momento de citar nomes, e mais complicada ainda quando se tratava daqueles nomes de peso cuja menção se justificava: Truffaut, Rohmer e, por trás deles, André Bazin. Sem querer fazer comparações, gosto de chamar a atenção mais uma vez para o que talvez seja a mais significativa intuição de Bazin sobre o meio que ele tanto amava: o cinema, ele pressentia, era algo congenitamente impuro. Nenhuma tentativa de purificá-lo poderia dar certo — nem a dos dadaístas nos anos 20, nem a dos letristas em sua própria época, nem o movimento do Cinema Verdade nos anos 60, nem a vanguarda política que, depois de1968,acompanhou pari passu a troca da guarda nos Cahiers du Cinéma.

De fato, os Cahiers dos primeiros anos procuraram a pureza apegando-se à noção sartreana de “autenticidade”que propõe, de um lado, o indivíduo como autor de sua própria vida e, de outro, os escritores e cineastas como aqueles que autenticam sua obra através do estilo. Mesmo que esse recurso tenha servido para recuperar um bom número de filmes típicos da linha de produção comum dos grandes estúdios que, de outra forma, teriam sido deixados de lado, a noção de autoria trouxe consigo a aura do elitismo que emanava dos cineclubes franceses do pós-guerra e dos festivais, em que os autores eram apresentados e homenageados como indivíduos com forte personalidade (invariavelmente masculina) que produziam uma arte capaz de transcender suas condições de produção e recepção. Os críticos dos Cahiers comprometeram-se a corrigir a atenção dispersa do público dos primeiros anos através de uma revisão reverente de filmes que, em alguns casos, foram tratados como objetos de culto, abrigo dos valores autenticamente espirituais a eles atribuídos por seus realizadores. Como veremos, esta atitude diante do cinema continua a ser alimentada ainda hoje na França, embora de um modo contido e sofisticado.

Costuma-se esquecer que Bazin foi uma pedra no caminho dessa política, de cujo vocabulário suspeitava³. Quando citava um autor era para associá-lo, frequentemente, a um gênero, uma tendência nacional ou um movimento social. Quando se entregava aos excessos da autoria existencial, como em seu ensaio “Le journal d'un curé de campagne e a estilística de Roberto Bresson”, Bazin multiplicava os nomes dos autores. Recorde-se esta notável frase daquela ainda mais notável análise: “O som de um limpador de para-brisa contra uma página de Diderot era o que bastava para produzir um diálogo racineano”⁴. Bazin enfrentava corajosamente a questão da adaptação e da tradução com todos os envolvimentos econômicos e ideológicos que essas palavras implicam. Nessa ecologia cultural o autor sem dúvida representava o papel mais destacado; mesmo assim, era tratado como uma função no interior de um sistema de forças. Imobilizar a análise em cima do autor, acusação lançada por Bazin contra seus amigos nos Cahiers, era paralisar a reflexão sobre o cinema⁵. Era fetichizar uma imaginária pureza do espírito ou do âmago do ser existente por trás das imagens de um filme. Bazin,com sua preferência por um cinema impuro, pelo hibridismo e pelas excentricidades, teria salivado diante do sumário deste livro (*Referência a Film theory goes to the movies. New York,Routledge,1993, livro em que este artigo de Dudley Andrew foi inicialmente publicado) e do cinema pós-moderno em geral. É que, apesar de seu engajamento no humanismo total de Rossellini e Renoir, ninguém era mais hábil do que ele quando se tratava de deslindar as múltiplas tramas embutidas em qualquer experiência fílmica. O autor pode ter sido fundamental para ele, mas apenas como mais um nó na corda da tecnologia, da linguagem cinematográfica, do gênero, da precedência cultural e assim por diante, um nó que nas últimas décadas se tornou cada vez mais apertado.

O estruturalismo surgiu para estudar sistematicamente o nó textual e para eliminar a busca de suas fontes humanas. Só a linguagem poderia receber o crédito pela autoria dessas configurações linguísticas que chamamos texto. Peter Wollen discutiu Hawks e Ford não enquanto homens complexos com complexas visões de mundo, mas como designações nominais de certas regularidades verificáveis na organização textual, embora na primeira edição (1969) de Signs and meaning in the cinema ele ainda se sentisse obrigado a listar seu panteão dos melhores autores, antepondo-o àquele elaborado por Andrew Sarris. Da segunda edição (1972), banhada de Foucault, ele retirou aquele retrógrado apêndice. Mesmo assim, o estruturalismo de Wollen (que ele compara à meteorologia e, implicitamente, à química) abria espaço para o indivíduo como "catalisador”, isto é, como um elemento, em si mesmo inócuo, com potencial para desencadear uma reação complexa quando introduzido na mistura certa de outros elementos⁶. Esta analogia cientificista não impediu Wollen de proclamar o primado da interpretação, da “leitura dos códigos”,e de admitir que alguns filmes nada revelam quando lidos profundamente, enquanto outros (os grandes filmes?) recompensam essa leitura com um sentido suplementar. O defensor da tese da autoria existente em Wollen era sustentado por essa crença na importância de localizar, na confusa e contraditória atividade dos textos, aquelas estruturas que, submetidas à análise,invariavelmente se precipitam quando se sabe que um determinado catalisador foi utilizado. Essas estruturas são chamadas de “Von Sternberg”, “Fuller”,“Cukor” e assim por diante. Isolar o signo do autor no interior dos ruídos do texto assumia para Wollen uma função estratégica por permitir que a análise ulterior identificasse outros signos — outros códigos — que contribuem para a (des)organização textual. Os críticos podem começar apreciando as intenções e realizações de um indivíduo isolado, mas a análise estrutural reiterada deveria levá-los a distinguir inúmeros outros fatores (códigos de gênero, de estúdio,técnicos, culturais) que sustentam ou, mais frequentemente, rivalizam com os do diretor. A vibração do texto, sua fertilidade como sítio para uma leitura produtiva, sobrevivem à vibração ilusória de um gênio postado atrás ou antes do texto. 

As duas edições do importante livro de Wollen — a primeira relutantemente autorística, a segunda foucaultiana — permanecem como marco na curta trilha dos estudos acadêmicos sobre o cinema, trilha que, como se sabe, rapidamente desemboca na psicanálise, na crítica ideológica e no estudo do público na cultura popular. Seria possível dizer que esta é mais uma cansativa cantilena das modas acadêmicas, não fosse pelo fato de que questões idênticas (a condição do autor, a disciplina do sistema, a competicão com o texto e a competição no interior do público) podem ser encontradas no mundo real das arenas culturais. Com a derrocada do presunçoso sistema dos grandes estúdios, os filmes americanos juntaram-se aos  filmes dos outros cinemas nacionais na exibição das tensões implicadas por sua produção e na ansiedade com que são aguardados. É possível monitorar os sistemas cinematográficos e sua derrocada mundial no final dos anos 60. Vejamos o caso do Japão em 1968 quando o notório affair Seijun Suzuki encenou um drama misturando negócios e expressividade com cores tão fortes como numa peça Kabuki⁷. 

Quando um cineclube de Tóquio manifestou a intenção de fazer uma retrospectiva com a maioria dos 40 filmes B de Suzuki, o estúdio dele, a Nikkatsu, retirou as cópias de circulação e ostensivamente demitiu o diretor por produzir filmes incompreensíveis. Como mostrou o processo judicial que se seguiu, estava em jogo o direito do estúdio de formatar o apelo de seus produtos. A acolhida de um público elitista que Suzuki receberia com a retrospectiva minava o fluxo controlado de imagens da indústria cultural. 

Nos anos que se seguiram ao litígio judicial, o estúdio viu-se recompensado com a diminuição do substancial peso cultural que os cineclubes haviam conseguido ao final da década de 60. Os cineclubes são hoje tepidamente lembrados como vestígios de uma época mais inocente, mais humana. Por outro lado, os cineclubes revelaram-se a vanguarda de uma insurreição generalizada na medida em que abriram brechas nas muralhas dos grandes estúdios ao afirmarem seus direitos de utilizar os filmes como bem entendessem. A fragmentação da audiência de massa em subgrupos isolados tornou-se a história da cultura global a partir de 1980 e também do pós-modernismo, com suas conhecidas conseqüências para as intenções de autors, agentes e, mesmo, governos. 

O caso de Suzuki mostra-se relevante sobretudo quando se pensa na natureza ostensivamente apolítica de seus filmes. A Nikkatsu estava menos preocupada com o poder dos autores e de seus textos renegados do que com o poder do público para subverter o sentido dos textos e romper o sistema que a Nikkatsu considerava sob controle. Esta mesma mudança tornou-se evidente no Ocidente na década de 70, com o rompimento dos cânones verificado durante o despertar do feminismo e do multiculturalismo; embora muitos filmes e alguns novos autores fossem admitidos no panteão, essa ascensão deu-se com um valor deflacionado. É que os mais avançados críticos culturais desfizeram-se de seus investimentos em autores e mesmo em textos, para comprar maciçamente as ações do público e das culturas por eles compreendidas⁸. 

Mas a história de Suzuki continua; hoje ele é uma força autêntica no cinema japonês. Números especiais de revistas especializadas lhe têm sido dedicados. Embora não mais rode três filmes por ano, porém mais ou menos um filme a cada três anos, cada um deles é uma sensação. Inversamente, a Nikkatsu está paralisada. O autor sobreviveu à indústria ou, melhor, adaptou-se a um público fragmentado, do qual uma pequena porém apaixonada parcela pagará para ver, e rever repetidamente, qualquer coisa que traga a assinatura de Suzuki.

Em resumo, a tese da autoria está longe de ter morrido⁹. Como diz Timothy Corrigan, ela pode “de fato estar bem mais viva hoje do que em qualquer outro momento da história do cinema [...]. No interior do comércio da cultura contemporânea [a tese da autoria] tornou-se, enquanto foco de produção e interpretação, mais criticamente central e ao mesmo tempo amplamente diferente do que um dia foi. Desde o início dos anos 70, o condicionamento comercial desta figura foi bem sucedido na operação de esvaziá-la da maior parte de seu poder de expressividade e de coerência textual; ao mesmo tempo,este condicionamento comercial despertou uma atenção renovada sobre as pressões estratificadas da idéia de autoria como sendo uma agência que estabelece diferentes modos de identificação com seus públicos”¹⁰.

Que aconteceu desde o começo dos anos 70, desde o livro de Wollen e do caso Suzuki, para provocar o aparecimento destes diferentes modos de identificação? Entre outros fatores, o incessante fluxo de imagens televisuais corroeu a estabilidade dos textos e atuou como um ácido sobre os últimos sinais de seus autores enquanto autoridades que pairam acima da experiência de suas obras e que exercem uma pressão moral sobre a interpretação delas. Os autores podem existir — mas se existem é graças aos espectadores. Os críticos sentem hoje a necessidade de preocupar-se com o ambiente cultural em cujo interior uma variada cidadania se movimenta, se diverte e manobra com vistas a certas posições. Eles têm de preocupar-se com Tóquio, Londres, São Paulo e Roma, onde, fora de controle, uma superabundância de imagens é recebida compulsoriamente pela miríade de grupos que perambulam pela ruas com objetivos opostos ou sem qualquer objetivo. 

Críticos como Corrigan, que se mostram fascinados ou atônitos com as velozes mudanças culturais registradas desde o Vietnã, reconhecem a importância do autor na proliferação dos textos e significados mas tratam esse autor não como um indivíduo com uma certa visão de mundo ou um determinado programa mas como um nome disperso, falso, de distribuição de benesses no mercado internacional de imagens, um mercado que cada vez mais negocia na “bolsa de futuros”. Esta redução do autor à condição de um simples relé no fluxo econômico de imagens tem o efeito de sobrepor representações à realidade,invertendo o modelo tradicional. “Começar a escrever”, propôs Edward Said,“significa reorientar a energia humana do 'mundo' para a página”¹¹. Se alguma vez o cinema mereceu ser considerado uma página na qual algo começa a ser escrito, que estamos no meio de um “cinema sem paredes” que se derrama sobre o mundo. Hoje os autores não se afastam do mundo, se é que um dia fizeram isso, mas voltam-se para o mundo, e o mundo, se ainda nos atrevemos a falar dele, é uma salada de possibilidades em que as imagens e as representações estão incluídas como elementos da primeira classe. Há não muito tempo, as pessoas se refeririam a um “mundo” de Fellini ou de Îngmar Bergman ou de John Ford, tematicamente inter-relacionados em uma certa estrutura,a ser projetado em uma tela em algum lugar ao lado da vida cotidiana da qual aqueles elementos foram colhidos. Mas haveria sentido em falar-se hoje num “mundo”de Spike Lee, uma vez que ele pretende que seu “mundo” deva imiscuir-se em nosso mundo? Aparecendo em programas de entrevistas na TV e em comerciais de tênis Nike, Lee é uma figura familiar instalada em nossas salas de estar, do mesmo confortavelmente em seus filmes. De fato, seus filmes são convidados a entrar em nossas salas de estar através do vídeo-cassette. Isto é muito mais que uma questão de novas tecnologias de distribuição: é algo relacionado com o reconhecimento de que natureza e cultura, bem como a representação de ambas, são cada vez mais percebidas de um modo homogêneo. Será que os turistas de hoje fazem distinção entre uma viagem a Epcot Center e uma visita à Flórida?

A comercialização global da cultura corrobora o ponto de vista de Corrigan, com o dinheiro funcionando como o grande fator de igualdade. Não apenas o dinheiro iguala Spike Lee, Ridley Scott e Robert Bresson nas locadoras de vídeo como coloca mesmo o mais intencional dos autores (Coppola é o exemplo bem escolhido por Corrigan) dentro de um sistema que é maior que ele, um sistema que rápida e cruelmente comercializa suas ações no mercado à sua própria maneira. Críticos de cinema americanos como Corrigan, que um dia olharam na direção da Europa em busca de modelos de cinema e de crítica, agora terão (eles e o país a que pertencem) de prestar uma atenção cada vez maior ao Japão e àquilo que o Japão representa na economia e na cultura. É que o Japão significa neon e simulacros e não textos e autores, apesar da proliferação da imprensa naquele país. No pós-guerra,o autor era o elo mais forte entre o cinema e a função literária; era o autor que provava que o cinema podia ser uma arte, uma expressão do pensamento e do sentimento pessoal em oposição à exterioridade do espetáculo e, talvez, também em oposição ao apelo universal da maioria dos filmes. A menção à literatura traz à mente um cinema que é visto na privacidade, reflexivamente; um cinema a respeito do qual se medita e se discute e do que se podem extrair ideias; em suma, um cinema para ser lido mais que consumido¹².

Será que mesmo os livros ainda são lidos desse modo? Pensar sobre o autor no Japão é pensar nostalgicamente, pensar em Soseki e Tanizaki e no refinado mundo de sensibilidades que representavam e para o qual contribuíram. No entanto, em Jinbocho — bairro de Tóquio com a maior concentração de livrarias do mundo — são os periódicos e as revistas de histórias em quadrinhos (mangá) que predominam nas estantes. Milhares de leitores de livraria passam de uma estante a outra, folheando páginas como num fliperama. Deslizam distraidamente na direção dos caixas onde sacam suas carteiras e trocam suas notas de 1000 ienes, com retratos de Soseki, por livros ilustrados de robôs humanizados ou, mais freqüentemente, robóticas garotas núbeis (desenhadas ou fotografadas, pouco importa). Um eminente crítico da literatura japonesa termina seu último livro com uma reflexão sobre o pós-analfabetismo em meio a uma cultura da palavra impressa cada vez mais florescente¹³. Os livros japoneses são projetados para serem descartáveis. Naquele país, o autor é recrutado por um comércio das trocas imediatas no qual, mesmo na literatura ensaística, as superfícies das ideias são escaneadas com a rapidez de uma linha desenhada¹⁴.

O cinema é parte da economia da mídia que reduziu o autor a um signo — mais precisamente, a uma assinatura. Mas o cinema também é vítima dessa economia, com suas imagens cuidadosamente elaboradas perdendo-se nas (e para as) imagens eletrônicas que jorram como água corrente ou como esgoto dos 12, ou dos 34, ou das centenas de canais  de TV ao redor do mundo. Observados a partir de Tóquio, a literatura e o cinema têm em comum a fútil e patética luta preservação do valor do pensamento, das emoções, da arte, em um mundo que se importa cada vez menos com isso.

Mas voltemos à Europa onde tais assuntos aparentemente ainda importam e são discutidos. É que o autor obteve novamente foros de respeitabilidade acadêmica, como o livro de Corrigan demonstrou, e o fez graças a foucaultianos heréticos como Edward Said e Gilles Deleuze. A sensibilidade de Said para as micro-estruturas do poder intitulado Beginnings e de manter a crença segundo a qual o humanismo crítico (isto é, intervenções estratégicas feitas por individuos) pode alterar formações massivas e ideologicamente dispersas como a que ele denominou de "orientalismo". "Começar" um projeto não é dar origem a uma obra, é antes desviar um fluxo de seu sentido inicial, conectar-se numa outra direção. Este senso restrito da inovação retém o poder do esforço e da crítica individual ao mesmo tempo que reconhece o poder maior do sistema social em cujo interior qualquer coisa que faz diferença deve começar. Este modo de entender as coisas é creditado a figuras como Alexander Kluge e Fernando Solanas. Por que não aplicá-lo também, de algum modo, a Ridley Scott, cuja tentativa de conectar-se para fora do filme repodução "pé na estrada" com Thelma e Lousie (1991) parece mais heróica ainda devido ao colapso nas perseguição ao final do filme?¹⁵ 

Menos moderno do que Said, Gilles Deleuze retorna a Nietzsche e em particular a Bergson para insistir no “novo”, na “evolução criativa”. Os influentes livros de Deleuze sobre o cinema dependem dos autores, da expansão muscular que promoveram da representação cinematográfica e, de fato, daquilo que outrora chamávamos de suas “visões de mundo”. Numa sintomática passagem ele localiza nos filmes de Akira Kurosawa uma configuração de movimentos de câmera que funciona como doublé de um sinal gráfico fictício — um kanji, ou ideograma chinês —, representando o próprio nome de Kurosawa¹⁶. Sendo sempre um signo muito especial e problemático, a assinatura do autor é uma marca na superfície do texto que indica sua origem. A assinatura contém em si — como num hipertexto — uma autêntica quarta dimensão, o processo temporal que deu origem ao texto¹⁷. A assinatura ancora a imagem fílmica, por intermédio da fina linha desenhada pela câmera ou pelo pincel, a um recife de valores submerso. É vista nos créditos do filme, no aparecimento literal de seus autores no meio dos filmes, como no caso de Hitchcock e, depois dele, de Truffaut,Godard e Rohmer.

Um autor pode estar cercado pelas imagens pelas quais é julgado responsável, mesmo que não direcione a leitura delas. Esta seria a opinião de Deleuze a respeito de Kurosawa e Hitchcock, cujo uso da figura da espiral em Um corpo que cai (Vertigo) Deleuze também identifica como uma assinatura gráfica. O espectador pode usar essas figuras como bem entender porque, para Deleuze, de todo modo ninguém “lê” um filme mas, sim, subsiste no interior de sua duração e de seu fluxo, arrastado por ele mas não na direção de um destino predeterminado. O autor marca a presença da temporalidade e da criatividade no texto, incluindo a criatividade do pensamento emergente que é contribuição do espectador.

A posição resoluta de Deleuze contra a semiologia do cinema pode ser a responsável pela redefinição francesa do autor, não mais em termos da literatura mas da pintura. Vários dos mais importantes filmes franceses recentes tomam como tema o momento criativo do artista. La belle noiseuse, de Jacques Rivette, e Van Gogh, de Maurice Pialat, confirmam a relação entre cinema e pintura em que teóricos como Jacques Aumont e Raymond Bellour vêm insistindo, particularmente com relação às obras recentes de Godard¹⁸. Godard sempre entendeu que a imagem do autor, como a de um escritor diante da página em branco, deve ser substituída pela imagem mais frustrante da página preenchida por uma linguagem cuja rede inevitavelmente cerca e constrange o impulso expressivo que empurra a caneta sobre o papel. Mas a imagem do pintor diante de uma tela em branco contém a ilusão da pureza pré-lingüística, aquele momento em que a representação e a percepção interagem de um modo potencialmente virginal. Passion (1982) tem como tema a originalidade; Je vous salue Marie (1984) reflete sobre a concepção imaculada através da simulação de uma livre percepção da natureza. Seria possível considerar Godard, Rivette e mesmo Pialat como casos especiais, mas quando um sucesso popular como Tous les matins du monde (1991), com Gérard Depardieu, recorre à tranqüilidade de um compositor barroco antes do ato de compor, é preciso reconhecer que existe aí uma notável bofetada na cara dos sucessos massivos do cinema de ação americano (Exterminador do futuro 2, 1991) e das simulações do pós-modernismo internacional (Nikita, 1991) que constituem o pano de fundo da cultura contemporânea¹⁹.

Em suas teorias e em seus filmes,os franceses nos lembram que, mesmo hoje, o autor não é, propriamente falando, alguém que usa um sistema linguístico completo mas alguém que funciona como um mecanismo que remete ao silêncio anterior à linguagem e que põe para fora, nas dores do parto, uma expressão formatada para o pensamento e a emoção. Ler um poema ou um romance significa participar outra vez dessa luta pela expressão, aquilo que hoje é chamado de écriture, a busca — através das palavras — do estado de mudez²⁰. A écriture (e, paradoxalmente, estes “filmes de pintura") envolve temporalidade e interioridade²¹,enquanto o mundo midiático da pós-modernidade é feito de pura espacialidade e exterioridade, um mundo da exibição — do espetáculo — do social.

A palavra écriture conduz inevitavelmente minha atenção para Marguerite Duras. Le camion (1977) começa com o plano de um cruzamento. Quando um caminhão (o caminhão do título) entra em foco, os créditos começam a identificar os responsáveis por aquele texto, incluindo Marguerite Duras como autora e diretora. Mas qual é e onde está o texto daqueles arrolados como responsáveis pelo filme? Perguntamo-nos isto quando os créditos são interrompidos por um plano da própria Duras lendo para Gérard Depardieu um texto escrito. Quando o caminhão volta junto com os créditos restantes, somos levados a pensar que este filme é a exemplificação de uma leitura que, intermitentemente, nos permite presenciar. Não se trata de uma obra literária que é traduzida pelo cinema. O cinema de fato imagina um texto literário que está simultaneamente em construção. O autor está presente no texto na qualidade de efeito cinematográfico.

Por cima desta fértil imagem do autor no texto, no entanto, temos de colocar uma segunda imagem, mais recente e bem mais normal: na capa de uma popular revista mensal, uma foto em preto e branco de uma atraente adolescente, com chapéu ao estilo dos anos 30, com uma legenda convidando o leitor a penetrar na “verdadeira vida de Marguerite Duras"²². No meio de uma colagem biográfica, uma página crucial é dedicada à recente adaptação para o cinema de seu mais popular romance, O amante (1992). Ficamos sabendo que Duras escreveu uma segunda versão de O amante a pedido de seu produtor Claude Berri, compondo assim um romance parasita, O amante da China do Norte, que faz referências a sua possível utilização para o cinema. O segundo capítulo começa assim: “É um livro, é um filme, é a noite"²³. Produzindo mais "literatura", o que esta adaptação fez foi levar Duras a uma disputa com Berri e com o diretor do filme, Jean-Jacques Annaud,uma disputa cuja notoriedade tornou-se, mesmo agora, parte integrante da promoção do filme que Duras repudia. No entanto, o nome de Duras e sua fotografia de adolescente são parte da publicidade do filme e, presumivelmente, do prazer experimentado pelo público enquanto espera na fila para assistir aquilo que é, sob todos os aspectos, um artefato híbrido.

O amante (enquanto literatura, texto, texto suplementar hibridismo com que comecei. O amante exige Duras e exige a ausência de Duras; este é o paradoxo da autoria²⁴. Queremos acreditar em Duras, embora poucos autores desapareçam mais misteriosamente que ela por trás de uma cortina de palavras. Este é um combate da fé em um mundo ateu, pois o autor certamente é um análogo de Deus, o criador e fonte do mundo. Com o desaparecimento de Deus vemo-nos a sós com o corpo do mundo; portanto, com o desaparecimento do autor, encontramo-nos a sós com o corpo brincar com esse corpo da forma como bem entendermos, uma vez que o texto existe e os leitores existem, enquanto o autor é um efeito de ambos, um efeito, além do mais, produzido pela distância e pela invisibilidade. Entretanto, apesar de Nietzsche e da liberdade de ação por ele anunciada, a palavra “autor”, e os sinais ocasionais deixados por aquilo que esta palavra possa eventualmente assinalar, podem engrossar um texto com a duração, com o passado de seu advento e com o futuro de nossa existência ao lado dele.

Notas:

1. Depuração refere-se ao período na França imediatamente após a II Guerra Mundial quando certas personalidades do mundo do cinema foram proibidas temporariamente de exercer sua profissão por suspeita de colaboração com os nazistas.Henri-Georges Clouzot e Artlety foram os nomes mais famosos que ficaram fora de circulação durante algum tempo.

2. Hors Cadre 8, primavera de 1990; Naremore, James. “Autorship and the cultural politics of film criticism”,in Film Quarterly, n°44, outono de 1990; Corrigan, Timothy. A cinema without walls. New Brunswick, Rutgers Univ. Press, 1991. Naturalmente,nenhum dos autores destes textos quer voltar ao paradigma da crítica dos anos 50 e 60; todos complicam a questão,mas todos a discutem. Naremore o faz timidamente,um pouco envergonhado por levantá-la nestes dias tão sofisticados. Mais corajosamente, Corrigan concede ao autor um papel no novo sistema de produção textual que atende pelo nome de pós-modernismo. Muitos dos colaboradores de Hors Cadre alegremente retornam ao conceito, senão à carne e ao sangue do autor (visto agora como dividido ou ausente ou construído ou como mera assinatura) em seus esforços de investigar cada vez mais a fundo este peculiar - e híbrido, eu diria - meio conhecido pelo nome de cinema.

3. Quem nunca esquece isto é Jim Hillier cuja coleção Cahiers du Cinéma: The 1950s. Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, 1988, é indispensável para a história do autorismo.

4. Bazin, André. What is cinema? trad. por Hugh Gray, vol.1,Berkeley, Univ. of California, 1968,p.130.

5. Bazin, André. “La politique des auteurs”, in Hillier. Cahiers du Cinéma:The 1950s. Op.cit.

6. Wollen,Peter. Signs and meaning in the cinema. Londres, Secker and Warburg,1972,p. 168.

7. Recorri, aqui, ao artigo inédito “Spectating in the postmodern:the Suzuki Seijun mondai”, de Aaron Gerow, 1991.

8. Valores concorrentes complicam as situações. È o que acontece quando cineastas como Helke Sander e Tomás Gutiérrez Alea desprezam em alto e bom som o cinema como "arte" no sentido tradicional e, mesmo assim, são canonizados como autores que criaram novas opções para a produção e a recepção sociais do cinema. 

 9. Naremore declarou morto o autorismo de seu ensaio no Film quarterly, acrescentando que estavam igualmente encerrados os debates (o dele e o meu, suponho) sobre o assunto.

10. Corrigan, Timothy. A cinema without walls. Op. cit., p.135.11. Said, Edward. Beginnings. Baltimore,The Johns Hopkins Univ.Press,1975,p.24. 

11. Said, Edward, Beginnings, Baltimore, The John Hopkins Univ. Press. 1975, p.24.

12. Eric Rohmer relaciona o ato de assistir filmes ao de ler livros numa biblioteca em seu The taste for beauty. Cambdrige Univ. Press, 1989,p.157.

13. Miyoshi,Maseo. Off center:power and cultural relations between Japan and the United States. Cambdrige Univ. Press, 1991, p. 217.

14. Masao Miyoshi observa que o ensaio acadêmico está sendo cada vez mais substituído pela transcrição de mesas-redondas, o que satisfaria a necessidade de um rápido resumo das posições, da ilusão da imediaticidade e do evento mais que da reflexão e, claro, da ilusão do contato com os autores da esfera acadêmica.

15. Ao que tudo indica, uma fatia desproporcional do orçamento de 16 milhões de dólares foi para o quarto final do filme, junto com as audaciosas, mas familiares, cenas de helicóptero. Nosso interesse pelas personagens femininas, e pelo modo como são percebidas, é arrastado na enxurrada da perseguição e remasculinizado. Mesmo assim,o próprio título, Thelma e Louise, dá uma consciência ao filme “pé-na-estrada"em que se transforma. Talvez este gênero sempre tenha trazido embutida sua própria crítica, embora raramente de modo tão visível.

16.Gilles Deleuze.Cinema I: the movement-image.Minneapolis, Univ.of Minnesota Press,1989,p.21.

17. Gandelman, V.Cl. e Greene, N."Fétichisme, signature, cinéma” in Hors Cadre 8, Primavera de 1990, pp.147-162.18. Aumont,Jacques.L'oeil interminable. Paris, Séguir,1989, L'image,P aris, F. Nathan, 1990; Bellour, Raymond. Cinéma et peinture: approaches. Paris, PUF,1990; L'entre-image. Paris, 1990.

18. No texto original essa não está disponível.

19. Pierre Corneu, diretor de Tous les matins du monde, não hesita em discutir Crônica de Anne Magdalena Bach, de Straub/Huillet,ao avaliar sua própria realização no Cahiers du Cinéma n° 451,janeiro de 1992. Tous les matins du monde fez mais dinheiro do que qualquer outro filme em Paris nas primeiras semanas de 1992. Embora tenham sido os franceses a levar mais longe a noção do artista— criador, um interesse internacional por este assunto pode ser observado em filmes recentes como Angels at my table (Champions, 1991), Vicent e Theo (Altman, 1990), Prospero's books (Greenaway, 1991) e assim por diante.

20. Le Bot, Marc. “L'auteur anonyme ou l'etat d'imposteur”,in Hors Cadre 8, primavera de 1990, p.19.

21. Paradoxal porque o termo “écriture”, costumeiro no cinema desde 1950, foi de início utilizado sob o espírito da literatura. Hoje esses filmes — especificamente os de Rivette e Godard — , que assumem a reivindicação da linguagem e da expressão, o fazem cada vez mais sob o espírito da pintura e da história da arte. Este seria o argumento de Raymond Bellour, e concordo com ele.

22. Lire 193, outubro de 1991.

23. Duras, Marguerite. L'amant de la Chine du Nord. Paris,Gallimard, 1991, p.17.

24. O fenômeno é notável a ponto de ter recebido menção (com foto!) em Newsweek. 17 de fevereiro, p.8.

Autor: Dudley Andrew — autor de As principais teorias do cinema: uma introdução.

Tradução Teixeira Coelho.

Fonte: Texto original sem referências de identificação da publicação (p.63 a p.68)